Einleitung

Als der 24-jährige Münchner Kapellmeister Richard Strauss im Sommer 1888 mit der Komposition seiner dritten Tondichtung begann, sah er sich dem Ziel nahe, das ihm sein Mentor Alexander Ritter vorgegeben hatte: die Nachfolge Richard Wagners als Musikdramatiker. Bereits seit einem Jahr arbeitete Strauss am Text seiner ersten Oper Guntram, und um der neuen Aufgabe auch kompositorisch gewachsen zu sein, hatte er damit begonnen, sich mit programmatischen Orchesterstücken der musikalischen Sprache Liszts und Wagners zu nähern. Ritter beabsichtigte, mit Strauss und anderen jungen Musikern wie Ludwig Thuille und Friedrich Rösch, die sich zwischen 1886 und 1889 in München zur »Ritter’schen Tafelrunde« versammelten,1 der neudeutschen Sache nach dem Tod ihrer beiden Protagonisten Wagner und Liszt auf breiter Front den Erfolg zu sichern.

Ob Ritter und seine Anhänger Strauss’ kompositorischen Weg zur Oper gemeinsam planten, ob sie die Sujets seiner zu schreibenden Programmmusiken festlegten und sich über Strategien ihrer musikalischen Umsetzung Gedanken machten, wissen wir nicht. Doch darf man den Einfluss der Runde nicht unterschätzen. Es ist keineswegs auszuschließen, dass hier die Anzahl von drei Tondichtungen ebenso festgelegt wurde wie eine Stufenfolge, die mit einer wachsenden Anlehnung an Liszt und Wagner ihren Höhepunkt finden sollte. Auch könnte in diesem Kreis die anfängliche Bindung an literarische Sujets (Macbeth, Don Juan) und schließlich der Verzicht darauf in der dritten und letzten Tondichtung diskutiert worden sein.

Bei Strauss jedenfalls löste die konzeptionelle Begleitung seiner kompositorischen Arbeit durch die Münchner Freunde einen bemerkenswerten produktiven Schub aus: Innerhalb von nur zweieinhalb Jahren entstanden zunächst Macbeth (Abschluss 9. Januar 1888), der alsbald erstmals umgearbeitet wurde, anschließend sofort Don Juan. Und noch vor dessen Fertigstellung (am 30. September 1888) nahm Strauss seine dritte Tondichtung Tod und Verklärung in Angriff. Thuilles Reaktion auf den Abschluss der Arbeit an Tod und Verklärung (am 18. November 1889 lag die Partitur fertig auf dem Tisch) macht den engen Zusammenhang der drei Stücke unmittelbar ersichtlich: »›Don Juan‹«, so heißt es, werde »durch seine Siege die erstaunten und erhobenen, sowie auch die ›empörten‹ Menschen auf ›Macbeth‹ und ›Tod und Verklärung‹ vorbereiten.«2 Nicht ohne Grund widmete Strauss die drei Orchesterstücke den wichtigsten Münchner Mitstreitern: Ritter (Macbeth), Thuille (Don Juan) und Rösch (Tod und Verklärung). Eine weitere Tondichtung sollte es offenbar nicht mehr geben.

Frühester Beleg für die Beschäftigung mit Tod und Verklärung ist ein Brief vom 24. August 1888 an Hans von Bülow, in dem Strauss seine Tondichtungen Macbeth und Don Juan verteidigte – nur in Verbindung mit einem »poetischen Vorwurf« habe Instrumentalmusik überhaupt noch eine Berechtigung – und die Hoffnung äußerte, Bülow werde sich »an einem neueren Werke von mir, das einen weniger schroffen und grausigen Inhalt als ›Macbeth‹ hat, mit dem von mir nun eingeschlagenen Wege befreunden.«3 Mit diesem »neueren« Werk kann nur Tod und Verklärung gemeint sein, von dessen musikalischem wie programmatischem Inhalt Strauss offenbar schon konkrete Vorstellungen hatte. Die ersten Entwürfe im Garmischer Skizzenbuch 14 sind zwar nicht datiert, doch spricht eine gestrichene Don-Juan-Skizze innerhalb von Notizen zu Tod und Verklärung dafür, dass zwischen den letzten Arbeiten an der zweiten und den ersten an der dritten Tondichtung nicht viel Zeit verging.

Mit dem neuen Stück kam Strauss offenbar ohne größere Stockungen voran. Lediglich die Liedergruppe Schlichte Weisen op. 21 (TrV 160) – sie entstand im Frühjahr 1889 –, eine intensive Konzerttätigkeit im Winter 1888/89 mit Auftritten in Dresden, Meiningen, Köln, Mannheim und Frankfurt/Main sowie die Leitung einiger weniger Opernaufführungen im Rahmen seines Münchner Amtes5 beanspruchten neben Tod und Verklärung seine Zeit. Anfang April 1889 konnte Strauss seiner Freundin Dora Wihan melden, er habe »eine neue Tondichtung (wahrscheinlich mit dem Titel: Tod und Verklärung) in der Skizze fertig und werde wahrscheinlich nach Ostern die Partitur anfangen.«6 Das Stück war komponiert, der »poetische Vorwurf« stand fest. Wann auch der Titel von Strauss festgelegt wurde, wissen wir nicht, wohl aber, dass es mit der Partitur etwas länger dauerte. Ende Juni des Jahres führte Strauss im Rahmen der Tonkünstlerversammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins (ADMV) in Wiesbaden mit großem Erfolg Aus Italien auf, anschließend arbeitete er bis Ende August als musikalischer Assistent bei den Festspielen in Bayreuth, und am 9. September trat er hoffnungsvoll seine neue Stelle als Zweiter Großherzoglicher Kapellmeister in der »Zukunftsstadt Weimar« an, dort, »wo Liszt so lange wirkte!«7 Erst am 11. Oktober, nachdem Strauss als erste dirigentische Großtat in Weimar Wagners Lohengrin zur Aufführung gebracht hatte, konnte er sich wieder intensiver mit der Partitur der neuen Tondichtung beschäftigen. Inzwischen hatte sie ihren definitiven Titel,8 und ihre Existenz war auch außerhalb des engsten Freundeskreises bekannt.9 Abschließen konnte Strauss die Arbeit an der Partitur am 18. November 1889. Eine Woche vorher hatte er in Weimar Don Juan erstmals dirigiert und zwei Tage später Bülow sowie seinem Verleger Eugen Spitzweg Tod und Verklärung auf dem Klavier vorgespielt. Bülow, für Strauss in Sachen öffentlicher Resonanz noch immer die wichtigste Person und zugleich maßgebliche Autorität für den Verleger, war erstmals von einer Tondichtung seines ehemaligen Meininger Schützlings angetan. Seiner Frau schrieb er noch am selben Tag, das neue Stück habe ihm »wieder größeres Zutrauen in seine [Strauss’] Entwicklung eingeflößt«, es sei »sehr bedeutend, trotz allerhand Schlacken auch erquicklich.«10 Schon einige Wochen vorher hatte Rösch, der inzwischen in Berlin daran arbeitete, Bülow zur Absage an seine Schwärmerei für Brahms und zur Rückkehr zu seinen alten neudeutschen Idealen zu bewegen, seinem Freund Strauss versichert, Bülow sei »nunmehr für Deinen ›Don Juan‹ zuverlässig gewonnen« und werde »auch später eventuell für ›Tod u. Verklärung‹ leicht zu haben sein.«11 Diese Prophezeiung hatte sich offenbar erfüllt.

Das Sujet des Stückes, oder, mit Strauss’ Formulierung, dessen »poetischer Vorwurf«, ist gelegentlich autobiographisch gedeutet worden.12 Ernsthaft krank war Strauss allerdings erst im Mai 1891 und erneut im Juni 1892, als Tod und Verklärung längst komponiert war. Auch ohne äußeren Anlass lag der Stoff für einen Wagner- und Liszt-Bewunderer wie ihn – und das gilt erst recht für seinen Mentor Alexander Ritter – in der Luft. Die Idee von »Tod und Verklärung« hatte schon in Liszts Symphonischen Dichtungen Tasso und Prometheus eine zentrale Rolle eingenommen: Der Untertitel von Tasso lautet »Lamento e Trionfo«, die »Grundidee« des Prometheus-Mythos (in der Übersetzung von Peter Cornelius) »Leid und Verklärung«.13 Auch Wagners Tristan und Isolde ließe sich in diesem Zusammenhang anführen. Bald nach der Vollendung von Strauss’ Stück machte der Plot übrigens auch in der Literatur Karriere: 1893 wurde in Berlin Hanneles Himmelfahrt von Gerhart Hauptmann uraufgeführt.14

Eine Art Kurzprogramm seines Werks hat Strauss selbst mitgeteilt. In einer etwa 1895 abgefassten Antwort auf einen Fragebogen des Grazer Musikästhetikers Friedrich von Hausegger zu seinem Schaffensprozess heißt es:

»›Der Kranke liegt im Schlummer, schwer u. unregelmäßig atmend, zu Bette; freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden; der Schlaf wird leichter, er erwacht, gräßliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder – als der Anfall zu Ende geht u. die Schmerzen nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens: seine Kindheit zieht an ihm vorüber, seine Jünglingszeit mit seinem Streben, seinen Leidenschaften u. dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen, erscheint ihm die Leuchte seines Lebenspfades, die Idee, das Ideal, das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war, die Todesstunde naht, die Seele verläßt den Körper, um im ewigen Weltenraum das vollendet, in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.‹ Dies der flüchtige Inhalt von Tod u. Verklärung, wie er mir selbst während des Componirens bekannt war […].«15

Viel später, Anfang der 1930er Jahre, beschied Strauss einen neugierigen Fragesteller mit gänzlich unprogrammatischen Hinweisen, die allerdings am engen Konnex der drei ersten Tondichtungen erneut keinen Zweifel lassen: »Tod und Verkl. ist reines Fantasieprodukt – kein Erlebnis liegt ihm zugrunde (krank wurde ich erst zwei Jahre darnach). – Ein Einfall wie ein anderer, wahrscheinlich letzten Endes das musikalische Bedürfnis, nach Macbeth (beginnt und schließt in Dmoll) Don Juan (beginnt in Edur und schließt in Emoll) ein Stück zu schreiben, das in Cmoll anfängt und in Cdur aufhört! Qui le sait?«16

Wenn Strauss noch im April 1889 in seinem Brief an Dora Wihan den Titel Tod und Verklärung als »wahrscheinlich« bezeichnete, dann vielleicht, weil er in dieser Formulierung nur den Schluss des von ihm beschriebenen Programms benennt, nicht aber die Stationen, die ihm vorausgehen: Todeskampf, Erinnerungen an Kindheit und Jugend, die Erscheinungen des Ideals. Geändert wurde der Titel allerdings nicht mehr; ein von Willi Schuh als Alternative vermuteter Titelvorschlag Ritters, »Seraphische Fantasie«, hat mit Strauss’ Stück nichts zu tun.17 Über die Gründe, die den Komponisten dazu bewogen, Cosima Wagner noch im März 1890 mitzuteilen, der Titel seines jüngsten symphonischen Werkes, Tod und Verklärung, sei »vorläufig unvollkommen«18 – tatsächlich stand er längst fest –, lässt sich nur spekulieren. Möglicherweise wollte Strauss negative Reaktionen der Wagner-Witwe im Vorfeld der Uraufführung verhindern.

Strauss’ Vater Franz, sein Verleger Eugen Spitzweg und sicherlich auch Hans von Bülow dürften die Entscheidung des Komponisten, sich der neudeutschen Richtung anzuschließen und rasch nacheinander drei derart moderne Orchesterstücke vorzulegen, mit einiger Skepsis betrachtet haben: Franz Strauß, weil er seinen Sohn auf einem kompositorischen Holzweg sah, Spitzweg, weil er geringe Aufführungszahlen und damit finanzielle Einbußen befürchtete, und Bülow, weil er mitansehen musste, wie hier ein großes Talent seine Begabung auf dem Altar der aus seiner Sicht falschen Götter Ritter, Liszt und Wagner opferte. Vermutlich war auch dem Komponisten selbst nicht ganz wohl bei der Sache. Um das Publikum nicht zu überfordern, sollte es jedenfalls erst langsam an die neue Richtung gewöhnt werden. Deshalb machte Strauss weder vor noch nach der Vollendung von Tod und Verklärung irgendwelche Anstalten, das Werk zur Aufführung zu bringen. Auch mit dem Druck hatte er es nicht eilig. Zwar bot Spitzweg, durch Bülows positive Reaktion nach dem Klaviervorspiel ermutigt, die Übernahme des Stückes in seinen Verlag an, doch schob Strauss, wie ein Brief vom 7. Dezember 1889 verrät, die Sache erst einmal auf die lange Bank: »Im kommenden Herbst« – also im Herbst 1890 – wolle er Tod und Verklärung herausgeben, jedenfalls nicht, bevor er selbst das Stück gehört habe.19

Strauss war längst kein Unbekannter mehr. Zuletzt hatte Aus Italien 1889 Aufmerksamkeit erregt und ihm nach der Wiesbadener Aufführung vor den Mitgliedern des ADMV großes Lob eingebracht. Aber Aus Italien zählte für Strauss nur als Werk des Übergangs: Der neue Weg begann mit Macbeth, und mochten auch Ritter und die Münchner Freunde von dem Werk überzeugt sein, Bülow war es nicht. Der neue Weg, das musste Strauss schmerzhaft zur Kenntnis nehmen, hatte eher holprig begonnen; Macbeth blieb trotz seiner Neufassung erst einmal in der Schublade. Erfreulicher lief es mit Don Juan: Bülow war nicht ganz so negativ gestimmt, Spitzweg nahm das Stück in seinen Verlag und die Uraufführung in Weimar brachte positive Kritiken. Die ersten Aufführungen vor großem Publikum – Anfang 1890 in Dresden durch Adolf Hagen und in Berlin durch Bülow – riefen allerdings ein gemischtes Echo hervor;20 erst als Strauss selbst wieder Don Juan dirigierte – in Berlin und Frankfurt – und das Material im Frühjahr 1890 im Druck vorlag, setzte sich das Werk durch.

Alles in allem schien zu diesem Zeitpunkt die schwierige Startphase des neuen Weges wohl überwunden. Strauss, mutiger geworden, plante, nun auch die dritte Tondichtung in einer ersten Aufführung vor die Öffentlichkeit zu bringen. Dabei kam ihm zugute, dass sein Weimarer Dienstherr Hans von Bronsart in Personalunion Präsident des ADMV war. Inzwischen gehörte auch Strauss dem Gesamtvorstand sowie der Musikalischen Sektion des Vereins an.21 Da Aus Italien bei der Wiesbadener Tonkünstlerversammlung 1889 erfolgreich gewesen war, wurde für das nächste Treffen 1890 in Eisenach die Aufführung einer der neuen Tondichtungen in Aussicht genommen. Im März 1890 konnte Strauss seinen Eltern melden, dass die Wahl auf Tod und Verklärung gefallen war.22 Erstmals sollte eine Tondichtung vor einem großen Fachpublikum zu Gehör kommen.

Die Uraufführung der Tondichtung am 21. Juni 1890 (zusammen mit Strauss’ Burleske für Klavier und Orchester23) war ein Erfolg. Strauss selbst schrieb seiner Schwester Johanna, Tod und Verklärung habe »alles übrige todtgemacht, die Musiker waren wie verhagelt u. ganz paff vor Erstaunen, das war ein merkwürdiger Eindruck«.24 Aber nicht nur die Musiker, auch die Zuhörer waren erstaunt und die Kritiker des Lobes voll. Strauss sei, so hieß es im Musikalischen Wochenblatt, »trotz seiner Jugend eines der grössten Compositionstalente unserer Zeit«, er überrage »thurmhoch alle die Vertreter des Landläufigen und Hergebrachten.« Jetzt habe er – nach Anknüpfung an Beethoven, Mendelssohn, Schumann und Brahms – »mit kühner Wendung Liszt erreicht«.25 Die Nähe zu Liszt sollte von nun an zu den Konstanten der Rezeption von Tod und Verklärung gehören – wobei die einen darin einen Schritt zur Selbstständigkeit, die anderen hingegen einen Rückzug auf älteres Terrain sahen. Strauss selbst, aber auch Ritter und die Münchner Freunde dürften den Vergleich mit Liszt ebenso befriedigt zur Kenntnis genommen haben wie die Bemerkung der Allgemeinen Musik-Zeitung, Strauss habe »das geistige Erbe Wagner’s und Liszt’s angetreten«.26 Auch das allgemeine Lob der realistischen Darstellung, der glänzenden Instrumentation sowie der überlegenen Formgestaltung musste dem Komponisten gefallen, vor allem aber die Versicherung, Strauss spreche hier »eine jedem ernsthaft Zuhörenden verständliche Sprache«, die Musik vermittle »ein greifbares Bild seiner poetischen Intention«.27 Das Ziel, im Geiste Wagners und Liszts eine moderne und zugleich verständliche Musik in einer eigenen, unverwechselbaren Handschrift komponieren zu können, schien erreicht.

Erstaunlicherweise hatte es Strauss auch nach den positiven Reaktionen auf die Eisenacher Premiere von Tod und Verklärung mit weiteren Aufführungen nicht eilig. Anfragen aus Wien und München vom Herbst 1890 lehnte er ab,28 auch sein Freund Felix Weingartner in Mannheim kam nicht zum Zuge. Stattdessen wandte sich Strauss erneut Macbeth zu, dessen zweite Fassung am 13. Oktober 1890 in Weimar uraufgeführt und wohlwollend besprochen wurde.29 Dennoch entschloss sich Strauss zu einer neuerlichen Revision: Indiz für seine gewachsene Überzeugung, den eingeschlagenen Weg konsequent zu verfolgen und seine künstlerischen Überzeugungen nicht einem bloßen Streben nach Erfolg opfern zu dürfen. Auch seine nächsten Schritte lassen keinerlei Unsicherheit mehr erkennen. Noch bevor er die letzte Macbeth-Revision in Angriff nahm, schloss Strauss Ende Oktober eine erste Fassung seines Guntram-Textes ab.30 Einen Monat später wurden die Verhandlungen mit Spitzweg über die Publikation aller drei Tondichtungen erfolgreich beendet. Und in diesem zeitlichen Kontext schrieb Strauss seinem Verleger am 19. November, Tod und Verklärung sei »das beste und reifste« seiner Stücke; er werde »voraussichtlich sobald nichts mehr componiren […], da ich mich von der absoluten Musik ganz abwende, um mein Heil beim Drama zu versuchen«.31 Die Zeit der Tondichtungen war vorbei, nun galt alle Aufmerksamkeit der Komposition von Guntram. Jegliche Zweifel an diesem Weg waren ausgeräumt.

Freigegeben hatte Strauss seine jüngste Tondichtung allerdings noch immer nicht. Das lag vermutlich auch an dem programmatischen Gedicht, das er seiner Partitur vorangestellt hatte. Anders als bei Lenaus Zeilen in der Partitur von Don Juan handelt es sich jetzt nicht um ein Produkt eines Lyrikers von Profession, das schon vor der Komposition existiert hatte, sondern um ein erst nach dem Abschluss der Arbeit verfasstes Gedicht aus der Feder Alexander Ritters. Es lautet wie folgt:32

Strauss dürfte weniger die Qualität der Verse als das Missverhältnis zur Musik gestört haben. Wie bereits angedeutet, passt schon der Titel Tod und Verklärung streng genommen nur für den Schluss (die Tamtam-Schläge ab T. 395 markieren den Tod des Helden, dessen Verklärungsmusik in T. 430 einsetzt). Ritters Gedicht liefert zwar weitere inhaltliche Stichworte – Totenbett, Fieberglut, Kindheit-Jugend-Männerkampf, vergebliches Streben –, und »Totenbett« ließ sich ebenso leicht mit dem beginnenden Largo wie »Fieberglut« mit dem Allegro molto agitato in T. 67 ff. assoziieren. Für die folgende Musik bis zum Beginn der Traumbilder in T. 186 allerdings fehlen jegliche poetischen Zeilen, und der Appassionato-Musik ab T. 256 werden Ritters Verse allenfalls partiell gerecht. Vermutlich befürchtete Strauss Missverständnisse des Stückes bei anderen Dirigenten – wie er sie bei Bülow und dessen Don-Juan-Direktion in Berlin Anfang 1890 erlebt hatte – und bat deshalb Ritter für den Druck der Partitur um eine ausführlichere Neufassung des Gedichts.

Bei der Eisenacher Uraufführung von Tod und Verklärung sowie bei der Weimarer Erstaufführung am 12. Januar 1891 lag die neue Fassung noch nicht vor.33 Bald darauf sollte die Berliner Premiere in einem Philharmonischen Konzert erfolgen: auf Wunsch Bülows, aber gegen den Willen34 des Komponisten, der erst den Druck des Werkes abwarten wollte. Strauss konnte die zunächst für Januar, dann für den 9. oder 14. Februar terminierte Aufführung zwar nicht verhindern, aber bis zum 23. Februar aufschieben. Ob das Stück in Berlin zumindest teilweise schon aus gedruckten Stimmen gespielt wurde, wissen wir nicht. Eine gedruckte Partitur lag noch nicht vor. Ritters Neufassung des Gedichts aber war fertig, das Berliner Publikum konnte es im Programmheft lesen. Außerdem hatte sich Strauss ausbedungen, das Philharmonische Konzert wie auch die Wiederholung am Folgetag in einem »Populären Konzert« zu leiten, um jegliche Irritationen über die Musik und ihr Programm zu verhindern.

Das gelang ihm allerdings nur partiell. Die positiven Kritiken wiederholten weitgehend die Argumente, die schon nach der Eisenacher Uraufführung zu lesen waren. Erneut hob man den »Erben des Instrumentalkomponisten Liszt« hervor: Otto Lessmann verglich Tod und Verklärung mit Liszts Les Préludes, doch knüpfe Liszt »mehr an äussere Lebensvorgänge« an, während Strauss »aus der Tiefe des Geisteslebens« schöpfe; »und wie die poetische, so ist auch die rein musikalische Potenz in dem Strauss’schen Werke eine bedeutendere«.35 Aber es gab auch kritische Stimmen, denen die ganze Richtung nicht passte. Das Berliner Tageblatt sah Strauss auf einem kompositorischen Irrweg, »der ihn unbedingt von jedem richtigen Ziele ableiten muß«,36 und noch drastischer formulierten die Signale für die Musikalische Welt, das Stück gehöre leider zu denen, »welche alle gesunden Begriffe über Zweck und Ziel der Musik geradezu verhöhnen«; es gebe kaum ein »traurigeres Beispiel musikalischer Verirrung«.37 Nicht weniger dezidiert, aber mit anderem Akzent kritisierte Cosima Wagner das Stück einige Jahre später. Zwar beherrsche Strauss die technischen Mittel »souverän«, doch stünde dazu die »geschraubte Dürre der Einfälle« in einem entschiedenen »Missverhältnis«:38 ein noch häufig vorgebrachter Einwand gegen Strauss’ Programmmusik.

Ritters Gedicht trug zum Verständnis von Tod und Verklärung offenbar eher wenig bei. Zwar wurde ihm gelegentlich attestiert, es sei »ungemein stimmungsvoll«.39 Aber den Vergleich mit Lenaus Zeilen in der Partitur zu Don Juan konnte es nicht bestehen.40 Als besonders fatal erwies sich von Anfang an die zwar verständliche, aber irrige Ansicht, Ritters Verse seien wie diejenigen Lenaus schon vor der Entstehung des Stückes geschrieben worden, hätten folglich Strauss beim Komponieren die Feder geführt. Für alle Skeptiker, die wie Otto Klauwell der Überzeugung waren, in Programmmusik würden die »Normen musikalischer Gestaltung« allein »aussermusikalischen Rücksichten anbequemt«, weshalb man ihr »keine höhere künstlerische Bedeutung«41 zusprechen könne, war damit über Tod und Verklärung der Stab gebrochen. Es half wenig, dass die Verteidiger des Stückes nicht müde wurden, auf die Entstehung des Gedichts erst nach der Vollendung der Komposition zu verweisen.42 Einer der einflussreichsten Kritiker, Eduard Hanslick in Wien, ließ sich jedenfalls von diesem Argument nicht überzeugen. Für ihn blieb die Musik von Tod und Verklärung allein durch die Lektüre des Gedichtes verständlich. Denn Strauss komponiere »mit poetischen, anstatt mit musikalischen Elementen«, er habe sich von jeglicher musikalischen Logik losgesagt. Eine Musik aber, die man nur anhand eines Programms verstehe, sei nichts als Ausdruck einer »krankhaften Richtung«, einer »raffinierten Überkultur unserer Musik«. Aber Hanslick sah einen Ausweg: Strauss solle doch der »realistischen Anschaulichkeit« seiner Musik geben, was ihr bislang noch fehle, die »wirkliche Bühne«. Die »Art seines Talents« jedenfalls weise »den Komponisten eigentlich auf den Weg zum Musikdrama«.43 Hanslick konnte nicht wissen, dass Strauss sich bereits auf diesem Weg befand.

Zur Aufführung von Tod und Verklärung Anfang 1891 in Berlin standen gedruckte Materialien wahrscheinlich noch nicht vollständig zur Verfügung, obwohl Verleger, Komponist und Stecher sich im Vorfeld große Mühe gegeben hatten. Mitte Dezember 1890 hatte Strauss, wie er Franz Wüllner schrieb, Tod und Verklärung »in Druck gegeben«,44 mit anderen Worten Partitur und Stimmen an die Notenstecherei von C. G. Röder nach Leipzig geschickt. Kurz vor dem 19. Januar 1891 war eine erste Korrektur abgeschlossen,45 einige Tage später äußerte Strauss die Hoffnung, wenigstens gedruckte Stimmen könnten in Berlin vorliegen.46 Am 1. Februar stand deren zweite Korrektur allerdings noch bevor; allenfalls die Stimmen der Streicher, so Spitzweg, könnten – entsprechendes Arbeitstempo des Komponisten wie der Stecherei vorausgesetzt – in Berlin zur Verfügung stehen.47 Tatsächlich meldete Strauss am 10. Februar: »Stimmen bereits corrigirt; Streichquintett kann sicher fertig werden.«48 Ob aus der Hoffnung allerdings Wirklichkeit wurde, wissen wir nicht. Erich H. Müller von Asows Werkverzeichnis zufolge erschienen Partitur und Stimmen im April 1891,49 in Hofmeisters Musikalisch-literarischem Monatsbericht wurde das Material hingegen erst im September 1891 angezeigt, ebenso der von Otto Singer angefertigte vierhändige Klavierauszug.50

Erst nach diesem Zeitpunkt gab es die nächsten Aufführungen: am 13. November 189151 in einem Frankfurter Museumskonzert unter Gustav Kogel – eine Darbietung, die bei Engelbert Humperdinck einen »tiefen Eindruck«52 hinterließ – und einen Tag später, von Strauss geleitet, in Braunschweig.53 Am 30. Dezember erklang Tod und Verklärung in Lüttich; Dirigent war Sylvain Dupuis, Gründer und Leiter der dortigen Société des nouveaux concerts, die während ihres Bestehens (1888–1901) noch mehrere Strauss-Aufführungen realisieren sollte. Dupuis hatte Strauss vor dem Konzert um nähere Angaben zu den Tempi gebeten und erhielt am 27. Dezember die folgenden »ungefähren« Angaben:54

»Das erste Largo [T. 1 ff.]: =48
Alla breve [T. 96 ff.]: =84
Sehr breit [T. 320 f.]: =108
Moderato Cdur am Schlusse: Die Verklärung [T. 395 ff.]: =84«

Da Strauss seiner Partitur keine Metronomzahlen beigegeben hatte, bieten diese Angaben den einzigen Beleg für die Tempovorstellungen des Komponisten.

Wie Macbeth und Don Juan gründet auch Tod und Verklärung auf ästhetischen Überzeugungen, die Strauss, je sicherer er sich seines Weges war, desto entschiedener nach außen vertrat. Besonderes Interesse verdienen hier zwei Briefe vom 2. Dezember 1888 und 3. März 1890, geschrieben während der Arbeit an Tod und Verklärung und kurz nach deren Abschluss. Gerichtet waren sie an den Komponisten Ján Levoslav Bella aus dem siebenbürgischen Hermannstadt.55 Bella hatte seine schon ältere Symphonische Dichtung Schicksal und Ideal für eine Aufführung während des Tonkünstlerfestes des ADMV in Eisenach 1890 eingereicht, und Strauss als Gutachter des Programmausschusses hatte das Stück als Schöpfung »eines sehr begabten Künstlers unserer Richtung«56 gelobt. (Ungeachtet der ähnlichen Titelformulierungen ist eine Beeinflussung des Titels von Tod und Verklärung kaum wahrscheinlich. Strauss erhielt die Noten von Bellas Stück erst Ende 1889, als seine Tondichtung nahezu fertig und der Titel festgelegt war.57)

Im Kontext der Entstehung von Tod und Verklärung machen die Briefe unmissverständlich deutlich, wie gründlich sich Strauss Liszts Theorie der Programmmusik angeeignet hatte und wie sehr er sich damit an der Spitze des Fortschritts wähnte.58 »Der musikalisch poetische Inhalt«, so machte Strauss Bella klar, »muß künftig die Form bestimmen u. darin ist Liszt […] der Wegweiser für uns jüngere gewesen.«59 Liszt als bewundertes Vorbild: Vor diesem Hintergrund kann die immer wieder attestierte Nähe von Idee, Programm und Musik der jüngsten Tondichtung zu Liszt kaum überraschen. Jedenfalls hatte Strauss eine poetische Idee gewählt, die dem Kreis der Neudeutschen entstammte, dem Publikum nicht unbekannt war und gleichwohl Tod und Verklärung eine bemerkenswerte Eigenständigkeit verlieh. Zwar enden schon Macbeth und Don Juan mit dem Tod des Helden – wie auch viel später noch Till Eulenspiegel, Don Quixote und Ein Heldenleben60 –, nicht aber mit einer nachfolgenden Verklärung: eine Konzeption, die Strauss schon wenige Jahre später wegen ihrer beargwöhnten christlichen Einfärbung rundheraus abgelehnt hätte.61 Nicht von ungefähr bezeichnete ein Strauss-Kenner wie Gustav Brecher um 1900, als Strauss sich längst von Ritters Wagner-Bild befreit hatte, Tod und Verklärung als »das einzige ›reaktionäre‹« unter Strauss’ Werken, und zwar »seinem ganz metaphysisch gearteten Programm nach, wie auch nach seiner ganz im Liszt-Wagnerschen Stil gehaltenen Musik.«62 1888/89 aber war Strauss noch nicht soweit. Noch folgte er den Maximen Ritters63 und dürfte die Nähe zu Liszt und Wagner ganz gezielt gesucht haben.

Eine Herausforderung für die Komposition einer »poetischen« Musik lag, wie Strauss’ Briefe an Bella zeigen, in der Gestaltung einer überzeugenden Form. Zwar habe er »in der Sonaten-Form zu schaffen begonnen«, jetzt aber, weil »in ihr nicht wahrhaft neues mehr zu sagen ist, mit ihr vollständig gebrochen« und sich in seinen Tondichtungen Macbeth und Don Juan »ganz der Einsätzigkeit zugewandt«. Der Anspruch, »mit jedem neuen Werke sich die eigene Form zu geben u. trotzdem nicht formlos zu werden« sei allerdings »mühsamer, als mit Hülfe des alten, nach allen Seiten hin bereits ausgeweiteten Sonatengerüstes eine leidliche Sinfonie zu schreiben.«64 Wie viel Mühe Strauss die formale Gestaltung von Tod und Verklärung bereitete, lässt sich den Skizzen freilich kaum entnehmen.65 Die entscheidende Formidee wurde offenbar schon sehr früh gefunden – möglicherweise in Diskussionen mit Ritter und den Münchner Freunden. Viel später hat der Komponist sie wie folgt zusammengefasst: »Tod u. Verklärung bringt das Hauptthema erst als Culminationspunkt in der Mitte.«66

Themen in symphonischen Werken, die nicht zu Beginn, sondern erst im weiteren Verlauf eines Satzes vorgestellt werden und dann gegebenenfalls eine wichtige Rolle spielen, waren nichts Neues. Natürlich kannte Strauss den Kopfsatz von Beethovens Eroica mit dem erstmals in der Durchführung (T. 284 ff. und 322 ff.) erklingenden dritten Thema, das in der Coda (T. 581 ff.) noch einmal wiederkehrt. Ob Beispiele wie dieses, möglicherweise auch in den Diskussionen mit Ritter und den Münchner Freunden, für die Konzeption des Stückes wirklich eine Rolle spielten, ist allerdings ganz ungewiss. Näher liegt die Vermutung, dass Strauss bei seiner dritten Tondichtung eine Gestaltung aufgriff, die er schon in den beiden vorherigen Stücken erprobt hatte, ohne freilich ihr Potential ganz auszuschöpfen. Zu erinnern wäre an das »Epilog-Thema«67 in Macbeth, das, nach eher unauffälligen Vorstufen (T. 152, 186, 252), erstmals in T. 308 am Ende des Mittelsatzes erklingt und später mehrfach (T. 403, 410, 415, 452, 516) wiederkehrt. Weiterentwickelt wurde die Formidee in Don Juan: Hier erhält der Titelheld in T. 315 ein neues C-Dur-Thema in den Hörnern, das fortan wie ein Hauptthema fungiert und später, in T. 510, sogar eine triumphale Reprise in der Haupttonart E-Dur erfährt.

In Tod und Verklärung entwirft Strauss für das vom Künstler zu Lebzeiten vergeblich erstrebte, erst im Tod erreichte Ideal ein Thema, das er zunächst – ganz der poetischen Idee entsprechend – nur in Umrissen vorstellt (T. 163), später in wechselnden Tonarten weiter enthüllt (As-Dur T. 320, A-Dur T. 334, Des-Dur T. 355), bis es im »verklärten« Schlussteil in seiner vollständigen Gestalt zum gloriosen Hauptthema in C-Dur avanciert (T. 430). Freilich hat Strauss die Form nicht allein auf der Geschichte des Ideal-Themas aufgebaut. Trotz seiner kritischen Worte an Bella sind, wie oft auch noch bei Liszt, Reste der tradierten Mehrsätzigkeit nicht zu überhören, und vor allem spielt die Sonatenhauptsatzform – wie schon in den beiden vorangegangenen Tondichtungen – eine wesentliche Rolle. Allerdings werden deren Bestandteile in ganz unterschiedlichen Dimensionen realisiert. Das Allegro molto agitato, das dem langsamen ersten Teil folgt, ließe sich als großer c-Moll-Hauptsatz verstehen, dem geradezu schulgerecht in ruhigerem Tempo ein längerer dreiteiliger G-Dur-Seitensatz folgt. Später, T. 256 ff., gibt es einen neuerlichen Steigerungsteil, in dem auch früheres Material verarbeitet wird, weshalb sich der Eindruck einer Durchführung aufdrängt. Ihr Ziel hat sie allerdings nicht in der Reprise, sondern in der dreifachen Vorstellung des Ideal-Themas. Erst danach kommt es tatsächlich zu einer Wiederkehr des anfänglichen Largos sowie des Hauptthemas, doch reduzieren Orgelpunkte zunächst auf A (T. 361–380), dann auf G (T. 381–394) diese ohnehin nur kurzen Reprisen auf kaum mehr als Durchgangsstationen auf dem Weg zur Verklärung. Strauss fährt, so könnte man sagen, im Verlauf des Stückes die Sonatenanlage immer weiter zurück und wertet im Gegenzug die Entwicklung des Ideal-Themas zu einem zentralen Formelement auf. Darüber hinaus hat er das Ganze durch eine angedeutete Mehrsätzigkeit68 abgesichert: mit zwei schnellen (T. 67 ff., 256 ff.) und drei langsamen »Sätzen« (T. 1 ff., 186 ff., 395 ff.), von denen der letzte zugleich als Finale fungiert. Es überrascht wenig, dass die Kritik gerade bei Tod und Verklärung die »organische Gestaltung«, die Einheitlichkeit und die Klarheit der Form hervorhob.69

Mit Tod und Verklärung hat Strauss Abschied vom 19. Jahrhundert genommen. Die nächsten Hauptwerke, Guntram und vor allem Till Eulenspiegel, markieren eine konzeptionelle und dann auch kompositorische Wende; mit der musikalischen Welt, die Ritter verkörperte, wollte Strauss nichts mehr zu tun haben. Dennoch hat er Tod und Verklärung und vor allem dem Verklärungsthema die Treue gehalten. Es begegnet in wenigstens zwei späteren Klavierliedern, stets in ironischer Brechung: Von Händlern wird die Kunst bedroht aus dem Krämerspiegel TrV 236 (1918) zum Text: »Sie bringen der Musik den Tod, sich selber die Verklärung«; außerdem Zugemessne Rhythmen TrV 269 (1935), wo es heißt: »[…] wenn er nicht, auf neue Form bedacht, jener toten Form ein Ende macht.«70 Im Dezember 1944 gehörte Tod und Verklärung mit Till Eulenspiegel und Don Juan zu den drei Tondichtungen, deren Partitur Strauss noch einmal abschrieb:71 eigenem Bekunden nach als »eine Art Wiedertaufe«72, wohl auch als »wertvolles Weihnachtsgeschenk«73 für seine beiden Enkel sowie zur eigenen finanziellen Absicherung.74 Seine Abschriften könnten darüber hinaus als »Inspirationsquelle«75 für letzte Werke gedient haben: Jens-Peter Schütte hat gerade die Kopie von Tod und Verklärung in eine enge Beziehung zu Strauss’ Metamorphosen gesetzt, an denen der Komponist schon im Spätsommer 1944 zu arbeiten begonnen hatte, die er aber erst im März 1945 vollenden konnte. Sie seien, so Schütte, als »Neukomposition von Tod und Verklärung unter umgekehrten Vorzeichen« und damit letztlich als »Sinfonische Dichtung mit dem imaginären Titel ›Tod ohne Verklärung‹« aufzufassen.76 In diesem Kontext sah Schütte auch das letzte Zitat des Verklärungsthemas, nämlich im Orchesterlied Im Abendrot (dem letzten der sogenannten Vier letzten Lieder TrV 296), hier direkt nach den Schlussworten: »ist dies vielleicht der Tod?«.77 Kein Zweifel: Am Ende seines Lebens ist Richard Strauss noch einmal in die Welt des 19. Jahrhunderts zurückgekehrt.

Walter Werbeck

Allen im Kritischen Bericht genannten Archiven und Bibliotheken sei für die Bereitstellung des für die Edition herangezogenen Quellenmaterials gedankt. Weiterer Dank gilt der Familie Strauss, außerdem Frank Below, Rüdiger Bornhöft, Gerhard Dill, Veronika Giglberger, Thomas Herbst, Thekla Kluttig, Gregor Raquet, Stefan Reuter, Dominik Šedivý, Reinhold Schlötterer † und Roswitha Schlötterer-Traimer †.

Stefan Schenk