Einleitung

Seine erste Anstellung führte den 21-jährigen Richard Strauss 1885 als Dirigenten an den Meininger Hof. Hier lernte der junge großherzogliche Musikdirektor unter Aufsicht des Hofmusikintendanten Hans von Bülow das Handwerk eines Orchester- und Chorleiters von der Pike auf. Außerdem machte er die Bekanntschaft mit Johannes Brahms und, noch wichtiger, er begegnete Alexander Ritter, der im Meininger Orchester Geige spielte. So sehr Strauss als Dirigent dem Vorbild Bülows nacheiferte, so fasziniert war er als Komponist von den ästhetischen Überzeugungen, die ihm Ritter vermittelte. Bis dahin hatte sich Strauss mit seinen Orchesterwerken die wesentlichen Gattungen des klassisch-romantischen Repertoires erarbeitet; seine jüngste Symphonie in f-Moll (seine zweite) schien ihn direkt in die Nachfolge von Brahms zu führen. Doch der ehrgeizige junge Mann war auf der Suche nach einem eigenen Weg, und hier setzte Ritter an. Es gelang ihm, Strauss fort von Brahms und hin zu solchen Komponisten zu führen, die als Protagonisten des musikalischen Fortschritts galten. An ihren Werken studierte Strauss die Behandlung des Orchesters ebenso wie ihren kreativen Umgang mit den etablierten symphonischen Formen. Sein neues Credo gründete auf Liszt und lautete: Traditionelle Formen sind kein Selbstzweck, vielmehr hat die Form eines Werks aus einem individuellen poetischen Gehalt hervorzugehen. An Beispielen wie Beethovens Eroica oder dessen Pastorale, aber ebenso an den symphonischen Werken von Berlioz oder Liszt konnte Strauss erfahren, wie die jeweiligen Sujets und die mit ihnen verbundenen Gehalte ganz eigentümliche formale Konzepte sowie spezifische harmonische, dynamische und klangliche Strukturen hervorbrachten. Sein erster eigener Versuch, als Komponist Neuland zu betreten, war die im Frühjahr 1886 in Meiningen fertiggestellte Burleske für Klavier und Orchester. Sie stieß jedoch bei Bülow auf Widerstand, und weil Strauss es sich mit diesem einflussreichen Förderer nicht verscherzen wollte, blieb das Stück für einige Jahre in der Schublade.

Zu einem weiteren Orchesterwerk ließ sich Strauss bald darauf durch die Eindrücke seiner ersten Italienreise anregen. Dem Rat von Brahms folgend nutzte er die Zeit zwischen dem Ende seiner Meininger Tätigkeit Anfang April 1886 und dem Antritt seiner neuen Stellung am 1. August als 3. Kapellmeister an der Hofoper seiner Heimatstadt München zu einem mehrwöchigen Aufenthalt im Süden. Sein Vater bezahlte und sorgte offenbar auch für eine passende Reisebegleitung, konnte der Sohn doch »kein Wort Italienisch und wenig Französisch«.1 Am 17. April brach Richard auf. Sein Weg führte ihn über Bologna und Florenz zunächst für eine Woche nach Rom, dann weiter nach Neapel, von dort über Sorrent, Salerno und Capri wieder zurück nach Neapel und Rom, und schließlich über Florenz, Mailand, den Comer See und die Schweiz zurück nach München, wo Strauss am 25. Mai eintraf.2 In zahlreichen Briefen äußerte er sich begeistert über die Kunstschätze der Museen3, die »wunderbar stimmungsvollen Ruinen des alten Rom«4, aber auch über die berückende Schönheit von Natur und Landschaft, die in Neapel zusammen mit einem »äußerst lärmenden und tollen Getriebe« der Stadt ein »unbeschreibliches« Bild abgab.5

Bereits während der Fahrt begann Strauss mit der Arbeit an einem neuen Werk, in dem er seine Eindrücke verarbeitete. Am 26. April berichtete er der Schwester aus Rom, ihm sei »in den Thermen des Caracalla« ein »sehr schönes Orchesterthema eingefallen: Cdur 6/4«6 (das Hauptthema des späteren 2. Satzes). Eine stürmische Überfahrt nach Capri motivierte ihn zum Entwurf eines »famosen Seesturms für Orchester«7, und am 11. Mai schrieb er aus Rom seiner Mutter, er komponiere in C-Dur, A-Dur, G-Dur und c-Moll.8 (Tatsächlich stehen der 1. und 4. Satz in G-Dur sowie der 2. Satz in C-Dur; auch c-Moll fehlt nicht. Die Tonart des 3. Satzes ist fis-Moll, die parallele Molltonart von A-Dur.)

Zwei Wochen nach seiner Rückkehr schrieb Strauss dem Kölner Dirigenten Franz Wüllner, er arbeite an einer »wahrscheinlich 5sätzigen sinfonischen Fantasie für Orchester, die ich in Italien entworfen habe«.9 Wiederum gut zwei Wochen später, am 23. Juni, ist auch in einem Brief an Bülow von einer fünfsätzigen sinfonischen Fantasie die Rede, »deren erster Satz bereits seiner Vollendung entgegensieht«.10 Doch ganz so schnell ging es nicht. Erst nach knapp einem Monat, am 18. Juli, war der erste Satz »fertig skizziert«,11 konnte Strauss mit der Instrumentation, d. h. dem Schreiben der Partitur beginnen. Er schloss diese Arbeit am 29. Juli ab. Die Partitur des Finales beendete Strauss am 12. September, die des 3. Satzes am 31. Oktober 1886.12 Wann der 2. Satz fertig war, ist unbekannt, weil sich auf der letzten Partiturseite kein Datumsvermerk findet. Es lässt sich deshalb für Aus Italien kein Abschlussdatum angeben.

Doch das ist nicht die einzige Ungewissheit, die den Entstehungsprozess des Stückes kennzeichnet. Wir wissen nichts Näheres über die fünfsätzige Konzeption mit einem »Seesturm«-Satz – weshalb auch nicht feststeht, ob der am 18. Juli »fertig skizzierte« 1. Satz mit dem Kopfsatz der definitiven Version identisch ist –, und wir wissen nicht, wann und vor allem warum Strauss sich entschloss, dieses Konzept zugunsten einer viersätzigen Anlage ohne »Seesturm« zu verwerfen. Leider helfen die erhaltenen Skizzen nicht weiter. Von einem »Seesturm« liegen keinerlei Entwürfe vor, auch nicht vom späteren 3. Satz. Erhalten ist ein Skizzenblatt, das Strauss mit »Florenz, im Mai 1886« datiert hat (es wurde später in das erste der Garmischer Skizzenbücher eingebunden13) und auf dem er die Exposition des 2. Satzes entwarf; die Durchführung folgte später in »München« (wie Strauss ausdrücklich festhielt). Doch arbeitete er vermutlich in Italien auch schon am Kopfsatz; Skizzen finden sich unter anderem auf S. 10 des Skizzenbuchs, auf dem außerdem weitere Entwürfe zur Exposition des 2. Satzes stehen. Nicht auszuschließen ist schließlich, dass Strauss bereits in Neapel die Arbeit am Finale begann. Ein nicht geringer Teil der Skizzen dürfte folglich entstanden sein, als Strauss noch ein fünfsätziges Stück plante.

Möglicherweise hatte das erste Konzept auch Spuren im Partiturautograph hinterlassen. Jedenfalls überarbeitete Strauss vor der Drucklegung sein Manuskript noch einmal. Besonders intensiv widmete er sich dem 2. Satz, dessen Partitur zahlreiche Rasuren aufweist, vor allem zwischen T. 165 und 200 in den Blechbläsern. Darüber hinaus hat Strauss noch zwei Partien verändert und umkomponiert, so den Schluss des Hauptthemas in der Reprise (T. 262–282) und den Schluss (T. 418–432). Er strich deshalb in der Partitur auf Seite 52 die letzten beiden Takte (die früheren Versionen von T. 418 und 419), tauschte die letzten beiden Partiturseiten 53 und 54 sowie die Seiten 35 und 36 gegen neu geschriebene aus, markierte alle neuen Takte am oberen und unteren Rand mit Schlängellinien und notierte auf dem jeweiligen unteren Rand als Notabene: »Hier sind die Orchesterstimmen nach der Partitur zu stechen.« Leider haben sich weder die handschriftlichen Vorlagen für die Stimmen noch die ausgeschiedenen Partiturseiten erhalten, so dass die ersten Versionen nicht zu rekonstruieren sind. Vermutlich enthielt die ursprüngliche Schlussseite 54 den Datumsvermerk, den Strauss bei der Neufassung der Seite nicht noch einmal anbrachte.

Zusätzlich zur Partitur fertigte Strauss, wie er das auch schon bei vorhergehenden Orchesterstücken getan hatte (1. Hornkonzert, 2. Symphonie), einen vierhändigen Klavierauszug an. Wann das geschah, wissen wir nicht. Aber ganz offensichtlich machte er sich erst im Sommer 1887 an die Arbeit, denn am 25. Mai des Jahres schrieb er Bülow, er sei sich »über die Art u. Weise, wie man einen 4händigen Auszug des Stückes fabriziert, […] noch nicht klar.«14

Fraglos nahmen Strauss’ Familie und Freunde an der Entstehung des neuen Werkes Anteil, auch wenn dafür keine Belege vorliegen. Einem von Max Steinitzer15 überlieferten Brief zufolge kannten Franz Strauss, Alexander Ritter und Strauss’ ehemaliger Kompositionslehrer Friedrich Wilhelm Meyer Aus Italien schon vor der Uraufführung sehr genau. Auch Hofkapellmeister Hermann Levi, Strauss’ Vorgesetzter und zugleich Leiter der vom Münchner Hoforchester ausgerichteten Konzerte der Musikalischen Akademie im Odeon, gehörte zu den Eingeweihten. Wohl auf seine Initiative hin wurde das Werk am 2. März 1887 in München im 1. Abonnementskonzert der Musikalischen Akademie uraufgeführt. Das Programm begann mit Joseph Rheinbergers Ouvertüre op. 18 zu Der Widerspenstigen Zähmung, es folgten Aus Italien, einige Schubert-Lieder sowie zuletzt Beethovens 1. Symphonie.16 Strauss dirigierte sein Werk selbst und präsentierte sich, jedenfalls nach dem Eindruck des Kritikers Otto Leßmann, »als ein gewandter, schneidiger Dirigent, der seine Schule bei Bülow nicht ohne Vortheil durchgemacht hat«.17 Da es nur zwei Proben gegeben hatte18, war die Aufregung vor dem Konzert im Hause Strauss groß; der Vater, so erinnerte sich Strauss’ Schwester, habe »schon lange vorher […] die schweren, kühnen Solostellen des Waldhorns« geübt.19 Doch nicht nur die Hornpartie, das ganze Werk war, wie Strauss selbst betonte, wegen seiner technischen Schwierigkeiten ebenso wie seiner ungewöhnlichen Form »sehr compliciert«20: für den Komponisten Grund genug, stolz auf den »ersten Schritt zur Selbständigkeit«21 zu sein und die »Opposition des großen Haufens« als Indiz dafür zu werten, dass sein Stück als »nicht unbedeutend«22 gelten dürfe.

Die Kritiker horchten auf. Strauss schreibe jetzt auch Programmmusik, hieß es mit mehr oder weniger wohlwollenden Untertönen, Einflüsse von Liszt und Berlioz23 seien nicht zu überhören. Als besonders gelungen bewertete man den ersten, dritten und vierten Satz mit ihrem Reichtum an Phantasie, den originellen Klangfarben und »eindringlichen Stimmungsbildern«24, während man am zweiten Satz ein Missverhältnis zwischen der Musik und dem im Titel formulierten programmatischen Zeilen »In Roms Ruinen. Fantastische Bilder entschwundener Herrlichkeit. Gefühle der Wehmut und des Schmerzes inmitten sonnigster Gegenwart« bemängelte. Otto Leßmann empfahl deshalb dem Komponisten, »zum besseren Verständnis« ein »detaillirtes, wenn auch ganz kurzes Programm«25 zu formulieren: ein Rat, den Strauss noch befolgen sollte.

Natürlich war der Komponist daran interessiert, das neue Stück bald an möglichst prominenten Stellen im Konzertrepertoire zu platzieren. Die wichtigste Person, die hierfür gewonnen werden musste, war Bülow. Am 11. März 1887 berichtete Strauss ihm von der neun Tage zuvor erfolgten Premiere und sandte ihm Zeitungskritiken zur weiteren Information. Da Bülow nicht kritisch oder gar, wie bei der Burleske, ablehnend reagierte, wagte Strauss, ihn gut zwei Monate später, am 17. Mai, zu fragen, ob er ihm das neue Werk widmen dürfe,26 eine Bitte, die Bülow umgehend akzeptierte: Strauss’ »liebenswürdige Absicht«, so schrieb er, ihm »die durch Lokalopposition dekorierte sinf. Fant. widmen zu wollen, nehme ich mit dem gleichen Enthusiasmus an, den ich sonst gemeiniglich für Ablehnung ähnl. Auszeichnungen an den Tag zu legen pflege.«27 Bülows Reaktion ist erstaunlich, kannte er doch von dem Stück noch keine Note, wusste von ihm nur aus Kritiken und aus Strauss’ eigenem Bericht sowie allenfalls über Eindrücke weiterer Teilnehmer der Uraufführung, zu denen auch sein und Strauss’ Münchner Musikverleger Eugen Spitzweg gehört haben könnte. Drei Monate später hatte Bülow die Partitur immer noch nicht gesehen. Sonst hätte er Spitzweg am 19. August 1887 kaum geschrieben, sein »künstlerisches Interesse« an dem neuen Stück sei »so gespannt, als nächst etwa einer Brahms’schen Novität überhaupt mir […] noch möglich ist.«28 Dennoch setzte er sich noch im selben Monat bei seinem Konzertagenten Hermann Wolff mit Erfolg dafür ein, das neue Stück ins Programm der Berliner Philharmonischen Konzerte aufzunehmen. Für Ende Januar 1888 wurden zwei Termine festgesetzt; Strauss, so Wolff, solle sein Stück in Berlin selbst einstudieren und dirigieren.29

Erst am 29. Oktober 1887 erhielt Bülow von Strauss die »neue Partitur« von Aus Italien zum Geschenk; er hoffe, so der Komponist, das Werk werde seinem Widmungsträger »ein klein wenig Freude machen«30. Ob Bülow sich freute, wissen wir nicht, wohl aber, dass er gut drei Wochen später das Stück noch immer nicht verständnisvoll »verdaut« hatte31 und am Jahresende seinem alten Freund Alexander Ritter gegenüber bekannte, das Werk habe ihm zwar »gewaltig imponirt«, doch habe Strauss die Grenzen musikalischer Schönheit »ohne dringende Noth häufig überschritten«32. Bülow blieb reserviert und hat das ihm dedizierte Stück nie dirigiert.

Außer bei Bülow machte sich Strauss in Köln bei Franz Wüllner, in Dresden bei Ernst Schuch sowie in New York bei Theodore Thomas (der seine 2. Symphonie dort uraufgeführt hatte) für Aus Italien stark. Als Strauss am 8. März in Köln die Uraufführung seines Wandrers Sturmlied dirigierte, dürfte er Wüllner die neue Symphonische Fantasie vorgespielt und ihm womöglich Einblick in die Partitur gewährt haben. Einiges spricht dafür, dass Wüllner Strauss im Mai/Juni 1887 zu einem Konzert in Köln, möglicherweise mit Aus Italien, eingeladen hat, doch zerschlug sich die Sache aus Termingründen.33 Anfang August sprach Strauss in Bayreuth mit Wüllner ebenso wie mit Schuch über das neue Stück und schrieb seinem Vater, beide wollten »die italienische Fantasie aufführen«34: eine Meldung, die zumindest für Dresden wohl stark übertrieben war. Denn Ende des Monats schickte Strauss Schuch einen ausführlichen Werbebrief, empfahl ihm, sich bei Levi in München über das Stück zu erkundigen, auch Bülow habe sich »äusserst schmeichelhaft« geäußert – eine Behauptung, für die jeder Beleg fehlt –, und versprach Schuch die Partitur baldmöglichst zur Ansicht.35 Doch was bei Bülow geglückt war, verfing hier nicht: Schuch, der das Werk selbst zwar nicht kannte, wohl aber von den Schwierigkeiten und den gespaltenen Publikumsreaktionen wusste, lehnte ab.36 Dennoch erhielt er von Strauss am 12. September das Partiturautograph zur Ansicht,37 aber ein Konzert unter seiner Leitung kam erst viel später, im Februar 1899, zustande.38

Mehr Erfolg hatte Strauss bei Theodore Thomas, den er mit ganz ähnlichen Worten wie Schuch zu überzeugen suchte.39 Ob Thomas eine Partiturkopie zur Ansicht erhielt, wissen wir nicht, wohl aber, dass er am 9. März 1888 in Philadelphia die amerikanische Premiere von Aus Italien leitete, der er im selben Monat weitere Aufführungen in New York folgen ließ.40

Strauss’ Schreiben an Schuch und an Thomas sind insofern bemerkenswert, als hier Tempoangaben zu den vier Sätzen mitgeteilt werden, die von denen in der Partitur abweichen. Sie lauten Lento – Allegro con brio – Andante cantabile (an Thomas nur: Andante) – Allegro vivace. In der Partitur heißt es hingegen: Andante – Allegro molto con brio – Andantino – Allegro molto. Allerdings gibt es keine Anzeichen für einen Wechsel der Tempobezeichnungen nach der Niederschrift der Briefe, denn die Drucklegung der Partitur war zu diesem Zeitpunkt bereits im Gange. Vermutlich hat Strauss, weil sich Partitur und Klavierauszug beim Verleger und im Druck befanden, falsch aus dem Gedächtnis zitiert.

Nach der Münchner Uraufführung dauerte es mehr als zehn Monate, bis Aus Italien erneut öffentlich erklang,41 nämlich am 23. Januar 1888 im 5. Philharmonischen Konzert und dann zwei Tage später in einem Populären Konzert, beide in Berlin. Das Philharmonische Konzert eröffnete Strauss als Dirigent seines Werks; es folgten unter Bülows Leitung Wagners Meistersinger-Vorspiel, Beethovens 3. Klavierkonzert, die Tarantelle für Flöte, Klarinette und Orchester op. 6 von Saint-Saëns, zwei Klavierstücke von Liszt (wie das Beethovenkonzert gespielt von Bernhard Stavenhagen) und zuletzt Beethovens 3. Leonorenouvertüre. Bülow reiste schon am nächsten Tag ab,42 konnte Aus Italien am 25. Januar also nicht erneut hören. Strauss äußerte sich seinen Eltern gegenüber begeistert und auch Otto Leßmanns Kritik fiel rundum positiv aus. Von einem Missverhältnis zwischen programmatischer Überschrift und Musik gerade im 2. Satz ist nun keine Rede mehr, wohl deshalb, weil im Programmheft des Konzerts eine vermutlich auf Wunsch des Konzertveranstalters Hermann Wolff verfasste und mit zahlreichen Notenbeispielen angereicherte »Analyse vom Componisten« abgedruckt worden war.43

Am eher zögerlichen Eindringen von Aus Italien in die Konzertsäle änderte sich allerdings vorerst nichts. Erst als Strauss im Dezember 1888 eine Aufführung in Meiningen44 geleitet hatte, ging es Schlag auf Schlag. Anfang 1889 stand das Werk gleich zweimal auf Programmen: am 8. Januar 1889 im 6. Kölner Gürzenich-Konzert und zehn Tage später im 7. Museums-Konzert in Frankfurt. Wie in Berlin dirigierte Strauss Aus Italien beide Male selbst, während die übrigen Programmteile in Köln von Franz Wüllner und in Frankfurt von Carl Müller geleitet wurden. Im Kölner Programmheft fehlte Strauss’ Analyse; im Frankfurter Programm wurden lediglich die Überschriften abgedruckt, allerdings beim Finale mit dem in der Partitur fehlenden Zusatz »(Mit Benutzung Neapolitanischer Volksliedmelodieen)«. Ob diese Ergänzung auf Strauss zurückgeht, ist nicht bekannt.

Die Kölner Aufführung und deren Rezension durch den Musikreferenten beim Kölner Tageblatt, Karl Wolff, veranlassten einen längeren, für Strauss’ ästhetische Überzeugungen dieser Jahre aufschlussreichen Brief, in dem er seinem Ärger über die »Urteils- und Verständnislosigkeit eines grossen Teils der heutigen Männer der Feder« Luft machte: Sie ließen sich »durch vielleicht blendende, rein nebensächliche Aeusserlichkeiten meines Werkes über den eigentlichen Inhalt desselben täuschen«. Tatsächlich habe er keinen »musikalischen Baedeker Süditaliens« komponiert, keine Naturbilder musikalisch illustriert, sondern seine Empfindungen zum Ausdruck bringen wollen.45 Wolff publizierte diesen Brief zwar erst 1900, doch könnte es sein, dass sein Inhalt schon vorher bekannt wurde. Denn bald nach der Frankfurter Aufführung erschien im Musikalischen Wochenblatt eine ausführliche Besprechung von Aus Italien, deren Verfasser »B.« ganz im Sinne des Komponisten schrieb: »Strauss wollte ebensowenig wie Berlioz einen musikalischen Bädecker oder Berlepsch schreiben, seine symphonische Phantasie soll nicht objectiv zeigen, wie Italien ist.« Vielmehr trete »das subjective Empfinden des Künstlers […] überall ganz markant in den Vordergrund.«46 Allerdings monierte der Verfasser in seiner Kritik des Frankfurter Konzerts wie seinerzeit Leßmann nach der Uraufführung das Fehlen eines »ausführlichen Programms«; die Überschriften allein genügten nicht zum Verständnis der Komposition.47 Vor der wichtigen Aufführung am 28. Juni 1889 im Rahmen der Tonkünstlerversammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Wiesbaden wurde denn auch in der Allgemeinen Musikzeitung Strauss’ eigene Analyse, die schon eineinhalb Jahre zuvor in Berlin publiziert worden war, erneut abgedruckt.48 Zu den beeindruckten Hörern gehörte kein geringerer als Richard Pohl, einer der zentralen Publizisten der Neudeutschen Schule. In seiner Rezension erhob er Strauss zum legitimen Nachfolger von Berlioz, Liszt und Wagner.49 Der Komponist wird es befriedigt registriert haben. Für ihn selbst war Aus Italien allerdings längst von seinen Tondichtungen Macbeth, Don Juan und Tod und Verklärung (daran arbeitete Strauss gerade) überflügelt worden. Der Erstling, so erklärte Strauss seinem vermutlich erstaunten Vater Ende Dezember 1889, sei inzwischen »ein altes Werk […], für das ich mich kaum mehr interessire«.50

Die weitere Wirkungsgeschichte von Aus Italien ist zu einem nicht geringen Teil durch die Verwendung des Liedes Funiculì funiculà als Hauptthema des Finalsatzes geprägt worden. Die Melodie, von Strauss in seiner Analyse irrigerweise als »bekanntes neapolitanisches Volkslied«51 bezeichnet, war 1880 von Luigi Denza anlässlich der Eröffnung der Standseilbahn auf den Vesuv geschrieben worden und hatte sich binnen kurzem zum Schlager entwickelt. Norman Del Mar ließ in seiner einflussreichen Biographie keinen Zweifel daran, dass diese »frivolous popular ballad« und Strauss’ »lack of taste«52 für das Verschwinden von Aus Italien aus dem Repertoire verantwortlich seien. Die gelegentlich zu findende Behauptung, Denza habe gegen Strauss wegen der Verwendung des Liedes einen Plagiatsprozess angestrengt und gewonnen,53 ließ sich allerdings bislang nicht verifizieren.

Die Publikationsgeschichte von Aus Italien liegt weitgehend im Dunkeln. Sicher stand von Anfang an fest, dass für ein Werk dieses Formats nur Spitzwegs Aibl-Verlag in Frage kam, der seit 1881 Strauss’ für den Druck bestimmte Kompositionen herausgebracht hatte. Strauss schrieb Bülow Ende Mai 1887, er wolle »dieser Tage« mit Spitzweg über das neue Werk sprechen,54 und am 17. Juni erfuhr Franz Wüllner, »eben jetzt« verhandle Strauss mit dem Verlag.55 Dass Spitzweg die Übernahme des Stücks nicht ganz leicht fiel, erhellt dessen Brief an Strauss vom 17. Juli. Die Zahlung eines Honorars lehnte Spitzweg ab, schlug aber den Druck zunächst von Partitur und Stimmen, Anfang 1888 auch den eines Klavierauszugs vor sowie die Übernahme von Strauss’ Kosten für Kopistenarbeiten. Dafür verlangte er ein kleineres Werk gratis, um so wenigstens eine Aussicht auf die Deckung seiner Kosten zu haben.56 Das blieb allerdings nicht das letzte Wort; folgt man Strauss’ Erinnerungen, die er um 1935 niederschrieb, erhielt er doch ein Honorar in Höhe von 500 Mark.57

Ob Strauss, wie man aus Spitzwegs Brief schließen könnte, einen Kopisten für die Herstellung des Uraufführungsmaterials beschäftigt hat, ist nicht bekannt; dirigiert hat er wahrscheinlich aus dem Autograph. Für den Stich der Partitur diente jedenfalls dieses Manuskript als Vorlage, weshalb Strauss es Schuch (wie oben schon erwähnt) auch zunächst nicht zur Ansicht schicken konnte. »Mitte Oktober«, so seine Prognose von Ende August 1887 nach Dresden, würden Partitur und Stimmen wohl herauskommen.58 Weil das zu lange dauerte, sicherte er Schuch am 10. September die baldige Übersendung seines Autographs zu. Schon zwei Tage später war es soweit: Schuch erhielt die Partitur, für deren »schlechten Zustand« Strauss die Benutzung als Stichvorlage verantwortlich machte.59 Er selbst saß, wie er Bülow einen Tag zuvor geschrieben hatte, »bis über die Ohren in den Korrekturen«.60

Die Frage, wann der Druck der Partitur abgeschlossen war, ist nicht leicht zu beantworten. Wie schon berichtet, sandte Strauss am 29. Oktober 1887 Bülow seine »neue Partitur«.61 Die Formulierung könnte, zusammen mit der Ankündigung, die Schuch erhalten hatte, für ein druckfrisches Exemplar sprechen. Allerdings meldete der Aibl-Verlag erst in der Novemberausgabe von Hofmeisters Monatsbericht die Partitur als »Novum«.62 Im Handel war sie einen Monat später.63 Wenn Bülow also schon Ende Oktober einen Partiturdruck erhielt, dann muss es sich um eines der ersten Autoren-Vorabexemplare gehandelt haben. Da sich in Bülows Nachlass keine Ausgabe von Aus Italien gefunden hat,64 lässt sich die Frage, welche Partitur Strauss dem Widmungsträger übersandte, nicht mehr klären. Für die beiden Berliner Aufführungen im Januar 1888 lag jedenfalls das gedruckte Orchestermaterial einschließlich Partitur bereit.

Erst nach der Uraufführung fertigte Strauss einen vierhändigen Klavierauszug an, und zwar mit Metronomzahlen, die in den Erstdruck der Partitur übernommen wurden, in deren Manuskript aber noch gefehlt hatten. Im Druck erschien der Klavierauszug im September 1889.65

Wie so vieles ist bei Aus Italien auch unklar, wann für das Stück die Opuszahl 16 vergeben wurde: eine Entscheidung, die für Kundige den Vergleich mit Berlioz’ op. 16, der programmatischen Symphonie Harold en Italie, nahelegte. Festgelegt wurde sie jedenfalls erst nach dem Schreiben der Partitur und vor der Anfertigung des Klavierauszugs: Im Partiturmanuskript fehlt sie noch (und wurde bei deren Einrichtung als Stichvorlage von Spitzweg ergänzt), im Manuskript des Arrangements ist sie schon vermerkt. Ein Zufall war es wohl nicht, dass das neue Orchesterstück die Nummer 16 erhielt und die erst danach geschriebenen Lieder unter Nummer 15 laufen.66

Im Rahmen eines Vorworts kann keine Analyse der Musik von Aus Italien geleistet werden.67 Auch mögliche Parallelen mit prominenten früheren musikalischen Italienbildern (Mendelssohns Italienische Sinfonie, Berlioz’ Harold en Italie sowie seine Ouvertüre Le carnaval romain) oder mit anderen Souvenirstücken68 werden hier nicht erörtert, ganz zu schweigen von möglichen Anregungen durch literarische Vorbilder wie Goethes Italienische Reise. Doch soll der Blick kurz auf solche musikalische Merkmale geworfen werden, die Strauss besonders wichtig waren und, zumindest partiell, auch schon von der frühen Kritik als Spezifika des Stückes bezeichnet wurden. Mustert man die verschiedenen Kommentare, vor allem des Komponisten selbst, so liegt das wesentlich Neue von Aus Italien weniger in Instrumentationskunststücken oder Tonmalereien begründet – so etwas, so Strauss, könne doch »beinahe jeder vorgeschrittene Konservatorist« schreiben69 –, sondern in seiner Form. Das Stück weiche ab von der »herkömmlichen Sinfonie d. h. Sonatenform«70, betonte Strauss von Anfang an, und ganz offenbar sah er genau darin, wie schon erwähnt, den »ersten Schritt zur Selbständigkeit«71. Auch manche Zeitgenossen registrierten, dass die »Sinfonische Fantasie« keine »richtige« Symphonie war, und sprachen deshalb von einer programmmusikalischen »Suite«;72 selbst der späte Strauss hat diesen Begriff verwendet.73 Man war sich zwar einig darin, dass das Programm, d. h. die Satzüberschriften, für die Freiheiten verantwortlich war. Worin diese Freiheiten aber konkret bestehen, dazu hat sich, wie es scheint, vor allem erst der Komponist selbst in seinen Erinnerungen geäußert, als er von einem »schüchternen Versuch« sprach, »durch Verschiebung der Sätze u. wie im 3. Satz (Sorrent) der einzelnen Satzteile selbst«74 neue Formen zu schaffen.

In der Tat sind die Reihenfolge der Sätze und ihre formalen wie tonartlichen Merkmale ebenso wie partiell ihre Binnenstrukturen ungewöhnlich. Aus Italien beginnt zwar mit einem Satz in der Haupttonart G-Dur, aber in langsamem Tempo, während der typische große sinfonische Allegro-Kopfsatz in Sonatenform erst an zweiter Stelle folgt und nicht in G-Dur steht, sondern in C-Dur. Danach folgt wiederum ein langsamer Satz (in fis-Moll); ein rasches Scherzo hingegen, der typische 3. Satz einer Symphonie, fehlt. Somit entspricht einzig das schnelle G-Dur-Finale der symphonischen Tradition. Neben einer solchen »Verschiebung« der Sätze gibt es auch eine der Satzteile, und zwar außer im dritten vor allem im ersten Satz. Denn das majestätische G-Dur-Thema, das Strauss in seiner eigenen Analyse als »Hauptthema« bezeichnete, erklingt erst in T. 100, wäre also eigentlich als 2. Thema zu bezeichnen. Ihm geht ein 1. Thema in Es-Dur voraus, das aber bei Strauss als »Seitenthema« firmiert. Haupt- und Seitenthema treten also in umgekehrter Reihenfolge auf.

Die symphonischen Elemente von Aus Italien erschöpfen sich keineswegs im großen Orchester, in der Sonatenform des 2. Satzes oder im raschen Finale. Strauss gab dem Stück durch zahlreiche Reprisen von Musik des Kopfsatzes im Finale auch eine musikalische Einheit, um dem Eindruck einer locker gereihten Suite entgegenzuwirken. Dennoch: Für seinen Komponisten blieb Aus Italien lediglich eine »Brücke« zu seinem eigentlichen Ziel: der Komposition einsätziger Tondichtungen. Sie erst ließen ihn rasch zu einer zentralen Figur der musikalischen Moderne aufsteigen.

Walter Werbeck

Allen im Kritischen Bericht genannten Archiven und Bibliotheken sei für die Bereitstellung des für die Edition herangezogenen Quellenmaterials gedankt. Weiterer Dank gilt der Familie Strauss, außerdem Frank Below, Gerhard Dill, Veronika Giglberger, Maren Goltz, Thomas Herbst, Thekla Kluttig, Jürgen May, Gregor Raquet, Stefan Reuter, Julian Riem, Uta Schaumberg, Reinhold Schlötterer, Roswitha Schlötterer-Traimer † und Michael B. Weiß.

Stefan Schenk