Einleitung

Nach dem Muster seiner in rascher Folge entstandenen Tondichtungen Macbeth, Don Juan und Tod und Verklärung wollte Richard Strauss auch seine musikdramatische Karriere starten: Der ersten Oper sollte möglichst bald eine zweite folgen. Noch während der Arbeit an Guntram suchte er intensiv nach einem Stoff, Favoriten waren deutsche oder germanische historische Dramen.1 Im Sommer 1893 – Strauss schrieb an der Guntram-Partitur – schickte er seinen Freund Friedrich Rösch in die Münchner Staatsbibliothek, um entsprechende Literatur auszuleihen,2 und er korrespondierte mit dem Schriftsteller Felix Dahn, der ihm Fragen zu altgermanischen Stoffen beantwortete.3 Zum Ziel führte das alles nicht,4 auch Anregungen von anderer Seite halfen nicht weiter.5 Strauss nutzte die freie Zeit, um sich nach neuen Stellungen umzuschauen – sein Weimarer Posten ödete ihn mehr und mehr an6 – und um die Beziehung zu seiner Schülerin, der Sängerin Pauline de Ahna, zu intensivieren.7 Zudem beschäftigte ihn Ende 1893 die Uraufführung von Engelbert Humperdincks Märchenoper Hänsel und Gretel. Als das Stück am 23. Dezember 1893 unter Strauss’ Leitung in Weimar über die Bühne ging, arbeitete er an einem neuen Opernplan nicht aus der Welt des Märchens, sondern des Schwanks: Till Eulenspiegel bei den Schildbürgern. Das Projekt beschäftigte ihn längere Zeit;8 der Entwurf zu einem Akt sowie weitere Notizen haben sich erhalten.9 Auch gab es einige musikalische Ideen, die sich auf Frühling 1894 datieren lassen.10

Woher Strauss die Anregung zur Beschäftigung gerade mit dem Eulenspiegel-Stoff erhielt, ist nicht bekannt. Vermutet wurden neben Humperdincks Oper11 die Komödie in einem Akt Eulenspiegel von Cyrill Kistler, die Strauss im April 1889 in Würzburg hörte12, deren Stoff aber mit Strauss’ Projekt keinerlei Ähnlichkeiten hat, außerdem Cosima Wagners Hinweis auf »ein sehr schönes Gedicht aus Wilhelm Hertz’ Spielmannsbuch ›Der Tänzer unserer lieben Frau‹« als »schöner Vorwurf zu einer sinfonischen Dichtung«13 sowie eine Lektüreliste der Wagner-Witwe vom 12. Juni 1891, die u. a. »Simrock, Volksbücher« enthielt.14 Wilhelm Klatte verwies auf die Figur eines Narren in Guntram, die bereits »eine starke humoristische Ader« des Komponisten habe erkennen lassen.15 Aber auch Strauss’ Nietzsche-Lektüre wurde ins Gespräch gebracht: ein Hinweis, dem unten noch genauer nachgegangen wird.16

Wie alle musikdramatischen Projekte, die Strauss während und nach Guntram in Angriff nahm, scheiterte auch der Plan einer Eulenspiegel-Oper, obgleich Arthur Seidl den ersten Akt als »außerordentlich lebendig in seiner dramatischen Aktion«, gar als »fesselnd« gelobt hatte.17 Strauss selbst bekannte in einem Brief vom Anfang Februar 1894, Eulenspiegel sei »als dramatische Figur zu seicht«, auch mache ihre »Vertiefung […] nach der Seite der Menschenverachtung hin […] große Schwierigkeiten«.18 Wohl nicht zu Unrecht vermutete Willi Schuh, Strauss’ »dichterisches Vermögen« habe für die Gestaltung dessen, was ihm dramatisch vorschwebte, nicht ausgereicht.19 Vor allem aber gab ihm der unerwartete Misserfolg von Guntram zu denken. Die Oper, auf die er so viele Hoffnungen gesetzt hatte und die seine musikdramatische Karriere glanzvoll einleiten sollte, wurde nach der Weimarer Premiere am 10. Mai 1894 dort nur noch viermal gegeben20 und verschwand anschließend einstweilen von der Bühne: ein empfindlicher Rückschlag für den ehrgeizigen jungen Musiker.21 Strauss hat sich später erinnert, nach diesem Misserfolg habe ihm »für die nächsten 6 Jahre der Mut[,] fürs Theater zu schreiben«,22 gefehlt. Jedenfalls stellte er seine Opernpläne erst einmal zurück und begann stattdessen die Komposition einer neuen Tondichtung. Diese Gattung, mit der er nach Tod und Verklärung eigentlich abgeschlossen hatte, versprach genau den Erfolg, der bei Guntram ausgeblieben war. Sein eigentliches Ziel, das Musiktheater, verlor Strauss dennoch keineswegs aus dem Auge. Im Frühjahr 1894 erwog er eine Vertonung der Gesänge aus Goethes Lila, plante also keine Oper, wohl aber ein Singspiel – mit dem Text eines Dichters, der über jeden Zweifel erhaben war.23

Über seine Gründe, für die neue Tondichtung noch einmal den Eulenspiegel-Stoff zu verwenden,24 wissen wir nichts, auch nicht, wann die endgültige Entscheidung gegen das Opernprojekt und für das Orchesterstück fiel. Dessen Entstehungsgeschichte liegt deshalb weitgehend im Dunkeln. Einem Brief an Ernst von Schuch zufolge dachte Strauss noch im Sommer 1894 »gar nicht daran […], eine sinfonische Dichtung« mit Till Eulenspiegel als Inhalt zu schreiben.25 Max Schillings’ Formulierung: »Eulenspiegel-Protheus«26 von Anfang 1895 hingegen könnte auf die Tondichtung anspielen; Schillings wäre dann einer der wenigen gewesen, die von dem Projekt wussten. Nicht dazu gehörten Gustav Mahler und Arthur Seidl. Beide wähnten, als sie von der Vollendung der Tondichtung hörten, Strauss noch immer bei der Arbeit an einer Eulenspiegel-Oper.27 Das einzige einigermaßen sichere Dokument aus der Entstehungszeit der Tondichtung ist eine Notiz vom 21./22. April 1895 im Schreibkalender: »Zu Hause (Eulenspiegel)«.28 Eintragungen in den erhaltenen Skizzen erlauben eine zumindest vage zeitliche Bestimmung des Beginns der Arbeit: Paulines Bemerkung »entsetzliches Componieren« auf der ersten Seite der Skizzen (vgl. die Abbildung im Abschnitt »Faksimiles«) kommentierte Strauss mit »Anmerkungen der Frau Gemahlin!«29 – mithin nach der Hochzeit am 10. September 1894.

Möglicherweise hat Strauss tatsächlich erst zu diesem Zeitpunkt mit der Tondichtung begonnen. Jedenfalls ging ihm die Arbeit – vielleicht auch wegen der längeren Beschäftigung mit dem Sujet – recht zügig von der Hand. Das verrät ebenfalls die Vorderseite des 1. Skizzenblattes, auf der Strauss auf den ersten vier Akkoladen den Beginn des Stückes bis T. 45 entworfen hat. Bemerkenswert ist nicht nur die offenbar ohne jede Stockung (von einer rhythmischen Revision der Takte 5–8 in der 1. Akkolade abgesehen) fließende Arbeit und der Beginn noch ohne die erst später hinzugekommene langsame Einleitung.30 Strauss hat darüber hinaus, wie seine Instrumentationsnotizen am oberen Rand und zwischen der 2. und 3. Akkolade sowie seine Taktzählungen zeigen, diese Skizze, ohne sie weiter auszuarbeiten und ohne noch ein separates Particell anfertigen zu müssen, für das Schreiben der Partitur eingerichtet.31 Rascher ging es nicht.

Vollendet hat Strauss die Eulenspiegel-Partitur in München am 6. Mai 1895. Einen Monat später hatte sich das Ereignis verbreitet: Am 8. Juni beglückwünschte Mahler Strauss zum neuen Werk,32 und einen Tag später meldete Strauss Franz Wüllner nach Köln, er habe eine neue sinfonische Dichtung fertig.33 Mitte und Ende Juni zeigte auch die Fachpresse die Geburt der neuen Tondichtung an. Beachtung verdient vor allem die Meldung der Neuen Musik-Zeitung. Hier heißt es: »Richard Strauss hat soeben die Partitur seiner neuesten symphonischen Dichtung: ›Till Eulenspiegel‹ vollendet. Ursprünglich als komische Oper gedacht, hat der Komponist jetzt die Schelmenstücke, Liebesepisoden und Katastrophen dieser komischen Volksfigur symphonisch behandelt.«34 Das waren nichts weniger als die ersten Hinweise auf das Programm des Stückes.

Mochte Strauss’ Selbstsicherheit als Opernkomponist durch das Guntram-Fiasko einen Dämpfer erhalten haben, bei der neuen Tondichtung und ihrem Weg in die Öffentlichkeit war er sich seiner Sache so sicher wie nie zuvor.35 Noch Tod und Verklärung musste mehr als ein Jahr auf den Druck warten – wofür die Skrupel des Komponisten und die Vorsicht des Verlegers gleichermaßen verantwortlich waren. Jetzt, fünfeinhalb Jahre später, verstrichen bis zum Druckbeginn von Till Eulenspiegel nur wenige Wochen. Aufführungen aus dem Manuskript, um die Verständlichkeit des Stückes zu erproben, waren nicht mehr nötig, ebenso Ratschläge ehemaliger Autoritäten.36

Vermutlich schon bald nach Abschluss der Partitur verständigte Strauss sich mit seinem Verlegerfreund Eugen Spitzweg über die Aufnahme der neuen Tondichtung in dessen Aibl-Verlag; auch das Honorar wurde geregelt.37 Spitzweg scheint nicht gezögert oder die großen Schwierigkeiten des Stückes beklagt zu haben; vermutlich beruhigte ihn nach der Fehlinvestition in die umfangreiche Guntram-Partitur schon die Kürze des neuen Stückes. Bereits am 19. Juni ging das Material zur Herstellung an den Verlag.38 Die wenigen Dokumente, die zu Stich und Druck überliefert sind, betreffen vor allem den Titel. Nicht auszuschließen ist, dass er ursprünglich nur »Till Eulenspiegel« lauten sollte. Dafür sprechen die Vorderseite des 1. Skizzenblattes39 sowie die Anzeigen in der Fachpresse.40 Das Partiturautograph zeigt allerdings den vollständigen Titel. Im Juli 1895 wünschte sich Strauss von Spitzweg auf der Titelseite der gedruckten Partitur die Worte »Till Eulenspiegels« als Haupttitel »sehr groß und allein« zu setzen und darunter »lustige Streiche«.41 Im Freundeskreis des Komponisten war die Formulierung von den »lustigen Streichen« wohl schon früher bekannt; Arthur Seidl schrieb bereits im Juni 1895 von einem »humoristischen Zusatz« zum Titel, den Max Schillings ihm mitgeteilt habe und worin Strauss’ künstlerische Absichten »gar lustig« sich ankündigten.42

Schwierigkeiten oder Verzögerungen im Herstellungsprozess sowie während der beiden Korrekturphasen im Sommer 189543 gab es offensichtlich nicht. Partitur und Stimmen lagen laut Hofmeisters Musikalisch-literarischem Monatsbericht im Dezember 1895 vor, waren dem Werkverzeichnis von Müller von Asow zufolge allerdings schon im September erschienen.44 Erste Klavierauszüge – dafür war zunächst Strauss’ Freund Ludwig Thuille vorgesehen45 – arrangierten Hermann Ley (Klavier zu vier Händen, angezeigt im Januar 1896) und Otto Singer (zwei Klaviere zu vier Händen, angezeigt im Juni 1896).46

Die Uraufführung hatte Strauss bereits im Juni 1895 Franz Wüllner in Köln angeboten, und auch wenn Felix Weingartner, immerhin Kapellmeister an der Berliner Hofoper, Spitzweg mit dem dringenden Wunsch, das neue Stück aus der Taufe zu heben, unter Druck setzte:47 Strauss hielt an Köln fest. Till Eulenspiegel erklang dort erstmals am 5. November 1895 im 2. Gürzenichkonzert, und zwar unter der Leitung Wüllners,48 nicht des Komponisten:49 erneut ein Indiz dafür, wie gründlich sich die Verhältnisse seit Macbeth, Don Juan und Tod und Verklärung geändert hatten. Strauss leitete sein neues Stück erstmals am 29. November in München50; vorausgegangen waren Aufführungen in Mannheim (12. November, Hoftheater-Orchester, Leitung Hugo Röhr), Berlin (15. November, Königliche Kapelle, Leitung Felix Weingartner51) und Chicago (16. November, Chicago Symphony Orchestra, Leitung Theodore Thomas52). Für die Aufführung am 19. Januar 1896 in Lüttich übersandte Strauss dem Dirigenten Sylvain Dupuis Metronomzahlen (vgl. die Abbildung im Abschnitt »Faksimiles«).53 Sie lauten für den »gemächlichen« Beginn =88 und für das »sehr lebhafte« Tempo (T. 13 ff., 46 ff.) =108. Wie schon bei Tod und Verklärung bieten diese Angaben, die in Strauss’ Partitur fehlen, den einzigen schriftlich fixierten Beleg für seine Tempovorstellungen.54 Sie werden deshalb in die vorliegende Neuausgabe aufgenommen.

Um die Till Eulenspiegel zugrunde liegende poetische Idee und das für die Öffentlichkeit bestimmte Programm zu verstehen, ist zunächst der Blick auf Strauss’ künstlerische Entwicklung seit Tod und Verklärung zu richten. Anschaulich wird sie im Kontext der Entstehung von Guntram.55 Während der Arbeit am 3. Akt der Oper wurde sich Strauss über Grundsätze seines Komponierens klar, an denen er über die kommenden Jahrzehnte festhielt: eine neuerliche Wende nach seiner um 1885 durch Alexander Ritter veranlassten Konversion von der Brahms-Nachfolge zur Neudeutschen Schule mit den Leitsternen Berlioz, Liszt und Wagner. Arthur Seidl hat in einer Besprechung der Guntram-Premiere diese Wende hellsichtig auf den Punkt gebracht: Mit Strauss und seiner Persönlichkeit, so Seidl, komme in der Wagner-Schule »eine neue, moderne Richtung Nietzsche-Stirner-Mackay-scher Tendenz zum Durchbruch, die nichts weniger und nichts mehr als einen radikalen um nicht zu sagen revolutionären linken Flügel innerhalb der Wagner-Bewegung in Aussicht stellt.«56 Das zielte auf den Schluss von Strauss’ Oper: Guntram, dazu bestimmt, mit seinem Gesang Mitleid und Versöhnung unter den Menschen zu verbreiten, verweigert nach seinem Mord an einem Tyrannen die Buße durch den Bund, dem er entstammt, und dessen Gesetze. Er zerschlägt seine Leier und bestimmt zukünftig sein Leben selbst.

Diese Volte der Handlung hatte, das wusste Seidl, einen autobiographischen Hintergrund. Wie Guntram sich zu einer von fremden Mächten unabhängigen Existenz durchringt, so befreite sich Strauss von seinem Mentor Alexander Ritter und dessen christlich gefärbter Ästhetik, damit zugleich von dem durch Cosima Wagner und Bayreuth bestimmten Wagner-Bild, das die Musik bis zum Übermaß metaphysisch befrachtet hatte. Gott, Religion, Erlösung: Solche Themen spielten fortan für Strauss keine Rolle mehr. Er blieb Wagnerianer, aber, wie Seidl treffend schrieb, er wechselte vom konservativen zum revolutionären Flügel. Auch Normen musikalischen Gestaltens galten nicht mehr absolut. Strauss selbst legte fest, was seine Musik ausdrücken sollte und welche Mittel dafür erforderlich waren. Was die »Philister« davon hielten, die in den Feuilletons den Ton angaben, interessierte ihn wenig.

Hinter Strauss’ Wende stand eine zunehmend kritische Beschäftigung mit der Philosophie Arthur Schopenhauers, außerdem mit Friedrich Nietzsche. Aber auch die Lektüre von Max Stirner (Der Einzige und sein Eigentum) und John Henry Mackay (Die Anarchisten) spielte eine Rolle.57 Immer ging es um das Bekenntnis zu einem selbstbestimmten, uneingeschränkt freien Künstlertum und um die Lösung der Musik von jeglichen christlich-religiösen Konnotationen. Wie sehr Strauss um die neuen Überzeugungen rang, verrät seine Korrespondenz mit Ritter und mit seinem Freund Friedrich Rösch.58 Hilfestellung erfuhr der Komponist vor allem durch Arthur Seidl, den Schriftsteller und Freund seit gemeinsamen Münchner Universitätszeiten. Zusammen mit ihm engagierte sich Strauss in Weimar für Wagner; mit Seidl, dem Nietzsche-Kenner, hat er sich über seine Lektürefrüchte, insbesondere seine Nietzsche-Studien, intensiv ausgetauscht. Wie Strauss wechselte auch Seidl vom rechten zum linken Wagnerflügel, mokierte sich über die neueren »Festspiel- und Erlösungs-Komponisten«59 und hob stattdessen das »moderne Artisten- und Antichristentum Nietzsche’s« auf den Schild.60 Strauss belohnte Seidls Unterstützung mit der Widmung der neuen Tondichtung.

Damit zurück zu Till Eulenspiegel. Das Stück steht am Beginn einer zweiten Gruppe von Tondichtungen, die von der ersten (1887–1889: Macbeth, Don Juan, Tod und Verklärung) nicht nur chronologisch, sondern auch konzeptuell getrennt ist. Strauss’ ästhetische Wende hat in Till Eulenspiegel und den Tondichtungen, die bald folgen sollten (Also sprach Zarathustra, Don Quixote, Ein Heldenleben, Symphonia domestica) ihre unüberhörbaren Spuren hinterlassen: mit neuen, mehr oder minder autobiographisch gefärbten Sujets, mit detailreichen Programmen, mit rasch wachsenden Dimensionen und einer zunehmenden musikalischen Komplexität, gepaart mit teils auffälliger tonmalerischer Drastik.61

Schon der Plot der Eulenspiegel-Oper, soweit ihn die erhaltenen Entwürfe verraten, ließ sich unschwer in Strauss’ neue Überzeugungen eingliedern: Der Held, ein einsamer Anarchist, hält den Philistern in Schilda den Spiegel vor und entlarvt ihr Tun als nutzlosen Zeitvertreib, bar jeder Vernunft und jedes Sinns für künstlerisches Schöpfertum. Mochte ein solches Sujet schwierig auf die Bühne zu bringen sein, für eine Tondichtung war es allemal attraktiv: Es bot einen starken Kontrast (Till vs. Philister) sowie Möglichkeiten für ein Spiel mit musikalischen Gestaltungsnormen. Kein Wunder, dass Strauss diese poetische Idee nicht verwarf, sondern behielt, und zwar nicht nur bei der Tondichtung Till Eulenspiegel, sondern – in den Varianten Kunst vs. Natur oder Held vs. Welt – auch noch bei deren Nachfolgern. Reizvoll war ein solches Sujet auch wegen seiner autobiographischen Konnotation. In Eulenspiegel sah Strauss sich selbst in der Rolle des Schelms, der einem in ästhetischen Konventionen erstarrten Publikum »lustige Streiche« spielte. Seine Widmung an Seidl jedenfalls unterzeichnete er mit »Richard Strauss, der Schalk«,62 und bei der Konstellation Till vs. Schilda dürfte ihm Weimar, das »traurige Nest«, das ihn geradewegs ins »Philisterium« führte,63 als abschreckendes Beispiel vor Augen gestanden haben.

Wie ein Blick in die Skizzen verrät,64 konzentrierte sich Strauss bei der Komposition von Till Eulenspiegel zunächst auf den Konflikt Till (T. 6 ff.) vs. Philister (T. 293 ff.), reicherte ihn dann aber durch weitere kontrastierende Abschnitte an. Genau darin, in der Vielfalt der einzelnen Teile, lag für ihn die Pointe des Stückes, und sie erklärt auch dessen originellen Titel. Nicht »Till Eulenspiegel« allein, sondern dessen »lustige Streiche« standen im Zentrum: eben die »Schelmenstücke, Liebesepisoden und Katastrophen«, die die Neue Musik-Zeitung angekündigt hatte.65 Kein Zweifel: Ein solcher Titel sollte das Sujet präzisieren, es mit konkreten Szenen aufladen und auch die Spannung steigern. Nichts anderes galt für den augenzwinkernden Verweis auf die »alte Schelmenweise« und die »Rondeauform« für das »große Orchester«: So etwas hatte es bei einer symphonischen Dichtung – immerhin der modernsten Gattung großer Orchestermusik – noch nicht gegeben. Einen zusätzlichen dichterischen Text zur poetischen Umschreibung des Sujets, wie noch bei Don Juan und Tod und Verklärung, hielt Strauss nunmehr für überflüssig.66

Wie kaum anders zu erwarten weckte der Titel allgemein die Neugier, welche Streiche denn hier gespielt wurden. Als sich Franz Wüllner vor der Kölner Uraufführung bei Strauss erkundigte, reagierte dieser ausweichend: Es genüge, dem Publikum die beiden Eulenspiegel-Themen anzugeben. Immerhin erhielt Wüllner zusätzliche »Privatmitteilungen«, die er gleichwohl auf dem Konzertzettel der Premiere öffentlich machte.67 Damit war das Programm, das die Neue Musik-Zeitung umrissen hatte, bereits in wesentlichen Details festgelegt, bald darauf wurde es weiter präzisiert (dazu mehr weiter unten). Wesentliche Elemente sind Prolog und Epilog (»Es war einmal«), die Vorstellung des Titelhelden, der Ritt durch die Marktweiber, die Pastorenszene, eine Liebesszene, der Disput mit den philisterhaften Professoren, ein Gassenhauer sowie zuletzt die Gerichtsszene mit Verurteilung und Tod durch Erhängen.

Mit diesen Inhalten ist zwar ein großer Teil der Musik erfasst, aber keineswegs die ganze Partitur. Längere Abschnitte vor allem der zweiten Hälfte (etwa T. 386–577) entziehen sich einer außermusikalischen Deutung. Wie bei den früheren Tondichtungen gab es auch bei Till Eulenspiegel kein schon vor der Komposition existierendes, sie von Anfang bis Ende leitendes Programm. Zudem überliefert keines der Volksbücher die programmatischen Stationen in der hier vorhandenen Reihenfolge.68 Und bei Karl Simrock, auf den sich Strauss stützte,69 fehlen gleich zwei Episoden: Es gibt weder einen Ritt durch die Marktweiber noch eine Gerichtsverhandlung mit Todesurteil durch Erhängen.70 Zu letzterer Episode hat sich Strauss vielleicht durch die »Marche au supplice« aus Berlioz’ Sinfonie fantastique anregen lassen; die erste, die aus Grimms Märchen vom König Drosselbart stammt, verdankt ihre Existenz vermutlich ihrer Kontrastfunktion im musikalischen Verlauf. Simrocks Volksbuch ist also nur eine von verschiedenen Anregungen, die Strauss’ Komponieren geleitet haben. Dazu gehört auch seine Nietzsche-Lektüre; sie hat sich nicht erst in Also sprach Zarathustra, sondern bereits in Till Eulenspiegel niedergeschlagen. Wilhelm Mauke beschrieb, mit Zustimmung des Komponisten, in seinem thematischen Leitfaden die Hauptfigur als »koboldartig verzerrten Übermenschen«,71 Charles Youmans bezeichnete Till und Zarathustra sogar als »Alter Egos«. 72 Und wohl kaum zufällig kehren die Themen der zentralen programmatischen Stationen in Eulenspiegel – Religion, Liebe, Wissenschaft – in derselben Reihenfolge in der folgenden Tondichtung wieder, hier in den Abschnitten »Von den Hinterweltlern«, »Von den Freuden- und Leidenschaften« und »Von der Wissenschaft«.73

Auch nach dem Abschluss von Till Eulenspiegel besaß der Stoff für Strauss eine hohe Attraktivität. 1896/97 plante er erneut eine Schildbürger-Oper, diesmal mit einem Libretto von Ferdinand von Sporck; noch am 15. Juli 1897 war er »felsensicher«, diesen Stoff zu bearbeiten.74 Gelungen ist ihm die Dramatisierung der Konstellation Held/Künstler vs. Philister jedoch erst einige Jahre später in seiner Oper Feuersnot, angesiedelt freilich nicht mehr in Schilda, sondern in München zu »fabelhafter Unzeit«.

In Till Eulenspiegel hat Strauss erstmals nicht nur ein außermusikalisches Sujet, sondern zusätzlich die Form zum Thema gemacht. Auch wenn er sie im Titel verrätselte – »Rondeau« anstelle des vertrauten Rondo – und eine Behandlung nach »alter Schelmenweise«, mithin sicher nicht nach den Regeln der überkommenen Formenlehre, ankündigte: Die Form des Stückes, die Disposition der »lustigen Streiche« in Verbindung mit der Figur des Titelhelden, all dies spielt für das Verständnis der Musik eine wichtige Rolle und steht zu Recht bis heute im Mittelpunkt.75 Dabei gerät das Provokative des Titels leicht aus dem Blick. In einer Tondichtung, die Liszt zufolge das Erbe der Symphonie und damit der orchestralen Hauptgattung angetreten hatte, war die derart herausgekehrte Rondoform ungewöhnlich. Mit einem Rondo endeten gerne Instrumentalkonzerte, während in der Symphonie – im Kopfsatz wie im Finale – in aller Regel die Sonatenform dominierte.76

Der rasche 3er-Takt, der Till Eulenspiegel über weite Strecken prägt, assoziierte darüber hinaus ein Scherzo,77 und damit eine Gattung, in der die Komponisten seit Haydn mit musikalischen Normen spielten.78 Mit der Rondoform hatte ein Scherzo allerdings nichts zu tun; auch die Musik von Till Eulenspiegel verläuft nicht in der geordneten Abfolge von Scherzo und Trio. Wohl aber spielt, ja experimentiert Strauss gewissermaßen im Geist des Scherzos mit tradierten Formelementen und ihren Positionen. Gleichzeitig dient der Verweis auf das Rondo, so ironisch der Titel auch daherkommt, als Beruhigung des Publikums. Es konnte die »lustigen Streiche« mit wechselnden Couplets und den immer gleichen Helden mit einem Ritornell in Verbindung bringen – auch wenn die Musik tatsächlich ganz andere Wege geht.

Ungeachtet allen Spiels zog Strauss doch auch formale Stützen ein. Dazu gehören zum einen der Rahmen mit einer kurzen langsamen Einleitung, die am Ende in einem längeren Epilog erneut aufgegriffen wird, und zum anderen Exposition und Reprise des Hornthemas: Es erklingt erstmals in T. 6 ff. und kehrt in T. 429 ff. wieder. Diese Reprise bringt zusätzlich zu Rondo und Scherzo die Sonatenform ins Spiel; sie ist markant genug, um das Stück in zwei ungleiche Teile zu gliedern (1–428, 429–657). Im ersten folgen – allerdings erst ab T. 133 – die programmatischen Szenen dicht aufeinander, im zweiten hingegen fehlen sie; erst mit der Gerichtsszene wird das Programm weitererzählt. Ihr voraus gehen Durchführungen der beiden zentralen Eulenspiegel-Themen, einige Reprisen- oder Ritornellelemente sind eingestreut. Von einem schulmäßigen Rondo ist das alles ebenso weit entfernt wie von einer schulmäßigen Sonate; die wechselnden Gestalten der beiden zentralen Themen erinnern zudem an Variationen und damit an eine Form, die ebenfalls zum Programm – wechselnde Streiche des immer gleichen Helden – passen würde.

Weil Strauss keineswegs vorhatte, ein Rondo nach dem Lehrbuchschema zu schreiben, gibt es in Till Eulenspiegel auch kein klar abgegrenztes, mehrfach wiederholtes Ritornell in der Haupttonart. Die Zäsur in T. 111 ff. bringt zwar eine deutliche Kadenz in F-Dur, beschließt aber einen vielgestaltigen Formteil, der wegen seiner Länge eher an eine Sonatenexposition erinnern könnte, fehlte ihm nicht der dafür nötige thematische Kontrast. Die beiden Eulenspiegel-Themen sind zu sehr miteinander verwoben, als dass sie für diesen Kontrast einstehen könnten. Dafür bieten die folgenden Abschnitte reichlich Gegensätze (auch wenn die beiden Hauptthemen hier keineswegs verstummen): die Marktszene durch ihren aus dem Nichts entstehenden und ins Nichts verschwindenden Lärm, die Pastorenszene durch ein volksliedartiges Thema mit neuer Tonart (B-Dur), neuer Taktart und langsamem Tempo, die Liebesszene mit einer Variante des Hornthemas und dem am Ende gesteigerten, augmentierten Klarinettenthema, schließlich die Professorenszene mit wieder einem neuen Thema in a-Moll, intrikater Kontrapunktik und zuletzt einer Konfrontation der Philister mit ihrem Widersacher Till. Nach einer kurzen Polka in As-Dur, dem sogenannten Gassenhauer, kommt die Musik zum Stillstand.

Im Sinne eines Rondos könnte man bis dahin von mehreren Couplets sprechen, hätte diese Terminologie nicht wegen des fehlenden Ritornells ihren Sinn verloren79 – worauf es Strauss sicher auch angelegt hat. Das kantable, ruhige Pastorenthema ähnelt zudem dem Seitensatz einer Sonatenform – auch wenn inhaltlich für diese Funktion eher die Musik der Philister, der Gegenspieler des Helden, in Frage käme. Diese hat Strauss aber ähnlich wie die vorausgehende Liebesszene partiell eher durchführungsartig gestaltet, doch münden diese »Durchführungen« nicht etwa in eine Reprise, sondern ins Nichts bzw. werden abgebrochen. Überdies folgen in der zweiten Hälfte des Stückes, wie erwähnt, noch weitere und erheblich intensivere Durchführungen in Gestalt neuer Steigerungswellen.

Entwickelnde, sich beschleunigende Abschnitte sind über das ganze Stück verteilt, und wie es keine geschlossene Durchführung gibt, so auch keine über längere Strecken stabile Reprise. Gewiss, der Wiedereintritt des Hornthemas ist eine Zäsur, aber diese Reprise bleibt Episode. Strauss blendet sie bald wieder aus, und zwar zugunsten einer neuen Steigerung (T. 449 ff.), die in eine hymnische Variante des Hornthemas (T. 485 ff.) mündet: wie ein Sieg nach vorausgegangenem Kampf, im Gestus einer Reprise weniger als Wiederholung denn als triumphale Überhöhung.80 Der Sieg ist jedoch von nur kurzer Dauer, er macht in T. 516 ff. einer finalen Steigerung Platz, deren Übermut durch die Gerichtsszene abrupt beendet wird. So frei Strauss mit den tradierten Kategorien von Rondo und Sonate umgeht, so zuverlässig entfesselt er sein Orchester immer wieder zu großen dynamischen Aufschwüngen. Sie sind gewissermaßen die modernen »Ritornelle«, denen Ruhepunkte als »Couplets« gegenüberstehen.81

Viel später hat Strauss auf das Vorbild Beethovens für die Konzeption von Till Eulenspiegel verwiesen: Im Finale von dessen 8. Symphonie sei die Rondoform durch einen »tragikomischen« Karnevalszug erweitert worden.82 Auch wenn Beethovens Stück seit jeher als Vorbild für musikalischen Humor galt:83 Konkrete Verbindungen zu Till Eulenspiegel sind (über die gemeinsame Tonart F-Dur hinaus) bislang nicht gefunden worden; ob Strauss’ Stück als »erweiterte« Rondoform zu verstehen ist, bleibt offen.

Anders als Anklänge an Beethoven haben solche an Richard Wagner in der letzten Zeit das Interesse der Forschung gefunden. Im Fokus stehen dabei nicht die Meistersinger von Nürnberg – immerhin hatte Wagner mit der Konstellation Stolzing vs. Beckmesser gewissermaßen schon diejenige von Till vs. Philister vorweggenommen –, sondern Tristan und Isolde sowie Siegfried bzw. das Siegfried-Idyll.84 Über die Triftigkeit der jeweils herausgearbeiteten Beziehungen – erwähnt seien nur der Eulenspiegel-Akkord (erstmals T. 47 f.) als Parodie des Tristan-Akkords sowie das Zitat eines zentralen Motivs des Siegfried-Idylls (dort erstmals T. 150 f.) im Epilog (T. 637) von Eulenspiegel – sind die Meinungen geteilt,85 ebenfalls über die möglichen Absichten, die Strauss zu solchen Allusionen veranlasst haben könnten. Reaktionen der Zeitgenossen fehlen,86 offensichtlich wurden die Anspielungen, wenn sie als solche intendiert gewesen sein sollten, gar nicht bemerkt. Gleichwohl scheint es denkbar, Strauss habe in Till Eulenspiegel eine musikalische Ironie realisiert, die selbst das verehrte Vorbild Wagner nicht aussparte.

»Man hört es oft von Laien und Musikern, daß Richard Strauß ihre Sympathie zuerst durch den Till Eulenspiegel gewonnen habe. Vor dieser köstlich witzigen Orchesterhumoreske verstummte zuerst der Widerspruch der Gegner, hier fand zuerst ein Ausgleich der Meinungen statt, und wenn man von einer Popularität Straußischer Symphoniemusik reden kann, so beginnt sie bei diesem Schelmenspiel.«87 Richard Batka, der mit solchen Worten die ersten 15 Jahre von Till Eulenspiegel resümierte, traf die Sache auf den Punkt: Der »geniale Wurf«88 erwies sich seit seiner Uraufführung als Strauss’ bislang attraktivstes Orchesterstück. Schon bis Ende 1898, also innerhalb der ersten drei Jahre, war das Werk nicht weniger als 72mal aufgeführt worden, vor allem in Europa, aber erstaunlich häufig auch in den USA. Noch Don Juan benötigte für eine solche Aufführungszahl zehn Jahre.89

Die Gründe für die rasche Popularität waren vielfältig. Eine wichtige Rolle spielte das »Lustige«, wie es schon der Titel verspricht. Kaum eine Rezension, deren Autoren nicht Begriffe wie Humor – häufig wurde das Stück direkt als »Humoreske« bezeichnet –, Scherz, Heiterkeit, Witz, aber auch Spott, Sarkasmus und Ironie verwendeten. Man lobte die Erweiterung des Ausdrucksgebietes der Musik90 als Bereicherung des Repertoires; Strauss habe den »bedrückenden Ernst« und die »pathetische Überschwenglichkeit«91 seiner bisherigen Programmmusiken hinter sich gelassen. Zum Eindruck der Leichtigkeit, des Unbeschwerten hinzu trat der des zumindest partiell Volkstümlichen. Rezensenten registrierten einen »gesunden, echt volkstümlichen Kern«,92 manche meinten sogar, zwischen Partien mit »krausem musikalischen Wirrwarr« doch auch »mehr oder minder ausführliche Anklänge an treuherzige Volkslieder oder selbst an einen ehrlichen deutschen Tanz«93 zu hören.

Zu den meist positiv eingeschätzten Zügen des Werkes gehörte die im Titel erwähnte Rondoform.94 Schon nach der Kölner Premiere war zu lesen, das neue Stück sei »wohl das Beste« bisher aus Strauss’ Feder, weil es »nach einer festen musikalischen Form« aufgebaut sei.95 Auch wenn der Komponist, wie manche Autoren betonten, die Rondoform mehr oder weniger frei behandelt habe, sorge sie für eine »organische Einheit«96 und gebe »dem Hörer einen festen Halt«.97 Die Gestaltung der Form taugte auch als Argument gegenüber denjenigen Kritikern der Programmmusik, die wie Hanslick nur eine »maß- und meisterlose Bilderjagd« vor sich sahen, der jede »gestaltende Kraft« fehle.98 Gerade die Rondoanlage, so Carl Söhle in Dresden, befördere ein »rein musikalisches Verständnis.«99

Ungeachtet der verbreiteten Überzeugung, mit dem neuen Stück habe Strauss einen ganz neuen Ton angeschlagen und – mit den Worten eines Münchner Kritikers – sich »zu einer Selbständigkeit durchgerungen, die wir mit großer Freude begrüßen«,100 wiesen viele Autoren auch auf Vorbilder hin, die nicht zu überhören seien. Im Zentrum standen – abgesehen von den humorvollen Rondosätzen der Klassiker, die Otto Lessmann ins Spiel brachte101 – wieder die beiden Protagonisten der neudeutschen sinfonischen Programmmusik, Berlioz und Liszt. Lessmann verortete Till Eulenspiegel auf dem Weg, den Liszt »im dritten Satz der Faustsinfonie in wahrhaft genialer Weise zuerst angelegt hat«.102 Die meisten Kritiker jedoch siedelten Strauss’ Stück eher jenseits von Liszt an103 und fühlten sich angesichts der unerhörten orchestralen Virtuosität – jedes einzelne Instrument werde »vollständig concertmäßig behandelt«104 – vor allem an Berlioz erinnert: Strauss, der »Ueber-Berlioz«105, sei vielleicht weniger genial, aber jedenfalls »talentvoller und raffinirter«106 als sein französischer Vorgänger. Auch die Verwandtschaft zwischen der Gerichtsszene und Berlioz’ »Marche au supplice« in dessen Sinfonie fantastique blieb nicht unbemerkt.107

Eine zentrale Rolle schon für die frühe Rezeption von Till Eulenspiegel spielten das Programm und dessen Veröffentlichungen. Strauss selbst war zunächst unschlüssig, ob und wie über den Titel hinaus programmatische Informationen an das Publikum gelangen sollten. Wüllner erhielt, wie erwähnt, für die Uraufführung nur »Privatmitteilungen«. Aber gegen deren Publikation hatte Strauss offensichtlich nichts einzuwenden. Erst danach wurde er aktiv. Nur drei Tage nach der Uraufführung ließ er von Wilhelm Klatte108 in der Allgemeinen Musik-Zeitung eine mit Notenbeispielen angereicherte Erläuterung des Werkes veröffentlichen109, die, gestützt auf eine von Strauss selbst annotierte Partitur,110 sämtliche relevanten Details enthielt, auch solche, die auf dem Programmzettel der Uraufführung noch gefehlt hatten.

Klattes Text sollte vermutlich alle Wünsche befriedigen, wurde aber offensichtlich nicht überall registriert und erstaunlicherweise selbst vom Komponisten keineswegs für jede folgende Aufführung empfohlen.111 Bei der Münchner Erstaufführung am 29. November 1895 bedauerte man das Fehlen »eines kurz erläuternden Programms«,112 und in Wien – hier erklang das Stück erstmals am 5. Januar 1896 – hieß es gar, Strauss habe ein detailliertes Programm verweigert; dasselbe widerfuhr Dupuis vor der schon erwähnten Lütticher Aufführung am 19. Januar.113 In Dresden hingegen, zur Erstaufführung am 20. Dezember 1895, gab es ein Programm (über das bislang nähere Informationen fehlen).114 Diesem Hin und Her machte ein separater Musikführer aus der Feder von Wilhelm Mauke ein Ende,115 der genau nach Strauss’ Angaben116 angefertigt worden war und vermutlich im Frühjahr 1896 im Druck erschien. Maukes Schrift fungierte fortan als »offizielle« Darstellung des Programms. Sie steuerte die Rezeption der Tondichtung in einem Maße, das es bei Strauss zuvor noch nicht gegeben hatte; viele auch der oben zitierten Inhalte dürften auf Maukes Führer zurückgehen. Mit Till Eulenspiegel jedenfalls beginnt die Verbreitung separater Erläuterungsschriften zu Strauss’ Tondichtungen: eine Praxis, die den Komponisten zwar wohl nie völlig befriedigt hat,117 an der sich aber in den folgenden Jahren nichts mehr ändern sollte.118

Am Ende des 2. Weltkriegs, in einer Zeit tiefer Depression angesichts der Zerstörung aller Kultur und damit seines eigenen Lebenswerkes, einer Zeit der Unsicherheit, ob neue Kompositionen noch gelingen würden (die Arbeit an den Metamorphosen war ins Stocken geraten), einer Zeit aber auch voller Angst und Sorge über die Zukunft seiner Familie, entschloss sich der 80jährige Strauss, die Partituren seiner drei erfolgreichsten Tondichtungen –Till Eulenspiegel, Don Juan, Tod und Verklärung – noch einmal abzuschreiben, um seinen Enkeln ein »wertvolles Weihnachtsgeschenk«119 zu machen. Er begann mit Eulenspiegel,120 auf dem unteren Rand der 1. Partiturseite notierte er: »1. Oktober 1944 Dem braven Till zum 50. Geburtstag! | Eigenhändige Abschrift für meine lieben Kinder und Enkel.« Die Kopie erfüllte jedoch noch einen anderen Zweck. Über ihn informiert ein Vermerk in Strauss’ Handexemplar der gedruckten Partitur von 1895,121 die als Vorlage für die Abschrift diente und in der sich im Laufe der Jahre zahlreiche Korrekturen angesammelt hatten. In dieses Exemplar trug der Komponist gleich zweimal (in leicht differierenden Versionen) folgenden Hinweis ein: »Diese Partitur ist (für eine Gesammtausgabe meiner Werke) bei meiner zweiten Reinschrift (Oktober 1944) von mir revidiert.«122 Zwar ist die Formulierung »bei meiner zweiten Reinschrift« nicht ganz eindeutig: Wurde das Handexemplar während des Kopierprozesses revidiert? Ist die Kopie als Resultat der Revision und damit quasi als »Fassung letzter Hand« zu betrachten? Aber man kann wohl annehmen, dass nach Strauss’ Wunsch das Handexemplar zusammen mit der Abschrift für einen Neudruck im Rahmen einer Gesamtausgabe123 herangezogen werden sollte.

Als sich im Verlauf des Jahres 1945 abzeichnete, dass Strauss zu einem schon länger geplanten Aufenthalt mit seiner Frau in die Schweiz übersiedeln würde, hat er die Eulenspiegel-Partitur erneut abgeschrieben;124 am 18. August 1945 war die Arbeit beendet. Diese neue Kopie sollte zusammen mit weiteren autographen Partituren als Verkaufsobjekt dienen; Strauss hoffte, auf diese Weise seinen Aufenthalt finanzieren zu können.125 Tatsächlich wurde die Partitur verkauft, allerdings erst im Herbst 1948 und nicht in die Schweiz, sondern in die USA. Seit 1974 befindet sie sich im Besitz der Münchner Stadtbibliothek.126 Die Kopie von 1944 verblieb hingegen stets in der Familie.

Wie das korrigierte Handexemplar sind beide Spätabschriften für die hier vorliegende kritische Neuedition des Werkes von großem Interesse. Ohne den Ausführungen im Kritischen Bericht vorgreifen zu wollen, sollen im Folgenden nur einige wenige Bemerkungen zum Verhältnis der Quellen folgen. Die erste Kopie enthält abweichend vom Handexemplar Änderungen vor allem der Besetzung am Schluss des Werkes, allerdings auch manche Schreibfehler. Die zweite Kopie stimmt erstaunlicherweise nicht vollständig mit der ersten überein, mehr noch aber als diese mit dem Handexemplar, von dem sie, wie die erste, abgeschrieben wurde. Auch sie enthält Schreibfehler. Einige Beispiele für Abweichungen oder Übereinstimmungen: Im Handexemplar versah Strauss in T. 179 ff. das »Pastorenthema« in den Bratschen mit einer wohl programmatisch zu verstehenden Bemerkung »Mit langem steifem Bogenstrich!«, die in beiden späten Kopien fehlt. Der Hinweis »grinsend« für das Oboenmotiv in T. 403 findet sich im Handexemplar und 1945, nicht aber 1944. Wieder anders der Hinweis »(demütig)« zum Klarinettenmotiv in T. 590: Er begegnet nur 1944, nicht aber im Handexemplar und auch nicht 1945. Allein in beiden Spätabschriften gibt es für die ersten Noten der absteigenden Klarinettenpassagen in T. 376–379 Verzierungen: 1945 Schleifer zwischen erster und zweiter Note,127 1944 Triller auf der ersten Note, die Strauss in der Partitur mit: »(Die Schnörkel sind eine witzige Improvisation der Clarinetten meiner lieben Berliner Staatskapelle!)« kommentierte. Eindeutig sind die Verhältnisse also nicht. Einigermaßen sicher lässt sich nur sagen, dass weder das Handexemplar noch eine der späten Abschriften eine »Fassung letzter Hand« wiedergeben.

Besonderes Interesse verdient die Abschrift von 1944 wegen ihrer Besetzungs- und Instrumentationsänderungen am Schluss des Werkes. Denn hier – und nur hier – hat Strauss auf die in der Fassung von 1895 (wenn auch »ad libitum«128) verlangte Verdoppelung der vier Hörner und drei Trompeten in den Takten 567–657 verzichtet. In T. 567–573 strich er die zusätzlichen Trompeten sowie den schmetternden Rhythmus in den Hörnern 7 und 8; die Partien von Horn 5 und 6 werden von Horn 3 und 4 übernommen. In der Gerichtsszene entfällt der »drohende« leere Quintklang in T. 577 ff. in den tiefen Holzbläsern (nur das Kontrafagott hält an seinem Kontra–F fest), stattdessen spielen Bassklarinette und drei Fagotte das kurz darauf einsetzende gehaltene as/As, für das die Hörner 5–8 vorgesehen waren. Der Akkord der Trompeten 4–6 in T. 604 fällt ersatzlos fort. In den letzten Allegro-Takten (T. 653–657) konnte Strauss leicht auf die nur der Verstärkung dienenden Hörner 5–8 verzichten; die sechs Trompeten zog er zu einem dreistimmigen Satz zusammen.

Die Abschrift von 1944 bietet also für den Schlussabschnitt von Till Eulenspiegel eine autorisierte Alternativversion mit nur vier Hörnern und drei Trompeten, die neben der Fassung von 1895 problemlos bestehen kann und deshalb auch dieser Neuedition als Aufführungsalternative hinzugefügt wurde. Ob sie die ursprüngliche Fassung ersetzen sollte, bleibt allerdings unklar, denn in der Kopie von 1945 kehrte Strauss wieder zur Verdoppelung von Hörnern und Trompeten zurück: Im Vorsatz der entsprechenden Partiturseiten129 notierte er »ad libitum« und am Beginn der Verstärkung, in T. 567, schrieb er sogar: »von hier ab Hörner verdoppeln und Trompeten!« – als handele es sich um eine verbindliche Vorschrift. So penibel Strauss sonst seine Partituren schrieb, hier, am Schluss von Till Eulenspiegel, lässt er seinen Interpreten die Wahl.

Walter Werbeck

Allen im Kritischen Bericht genannten Archiven und Bibliotheken sei für die Bereitstellung des für die Edition herangezogenen Quellenmaterials gedankt. Weiterer Dank gilt der Familie Strauss, außerdem Frank Below, Rüdiger Bornhöft, Gerhard Dill, Veronika Giglberger, Thomas Herbst, Thekla Kluttig, Gregor Raquet, Stefan Reuter, Dominik Šedivý, Reinhold Schlötterer † und Roswitha Schlötterer-Traimer †.

Stefan Schenk