Einleitung

Vorbemerkungen

Richard Strauss komponierte seinen Einakter Salome in einer deutschen und einer in den Gesangsstimmen veränderten französischen Fassung. Ferner brachte er 1929 für eine Aufführung mit Maria Rajdl Retouchen an, die zusammen mit einem angepassten Dirigat ebenfalls Fassungscharakter zeigen. Die Reduzierte Fassung sowie weitere Fassungen stammen nach neuesten Erkenntnissen nicht aus der Hand von Richard Strauss. Der vorliegende Band legt den gedruckten Notentext der deutschen Fassung von 1905 vor. Die französische Fassung sowie die Retouchen werden in Serie I, Band 3b abgedruckt.

Die Dokumentation zum Gesangstext, die hier zitierten Briefe sowie weitere Dokumente zur Entstehungs- und Aufführungsgeschichte sind vollständig publiziert auf der Online-Plattform: www.richard-strauss-ausgabe.de.

Zur Wahl des Opernstoffes

Mit seiner nach Guntram op. 25 und Feuersnot op. 50 dritten Opernkomposition Salome op. 54 entschied sich Richard Strauss für eine Textvorlage, deren Sujet im Mittelpunkt der aktuellen künstlerischen und inhaltlichen Diskussion seiner Zeit stand und in Theater, Literatur, Malerei und Musik gleichermaßen allgegenwärtig war.1 Die Handlung geht zurück auf eine biblische Erzählung aus Matthäus 14, Vers 3–12, in der die Hinrichtung Johannes’ des Täufers durch den Tetrarch von Galiläa, Herodes Antipas, beschrieben wird. Johannes soll enthauptet worden sein, nachdem Herodes’ Stieftochter Salome, deren Name in der Bibel ungenannt bleibt, für dessen Geburtstagsgesellschaft getanzt und als Lohn seinen Kopf gefordert hatte.2

Strauss’ erste engere Berührung mit der Thematik erfolgte vermutlich im Juni 1885, als er in Frankfurt am Main Jules Massenets Hérodiade sah.3 Ausgangspunkt für seine spätere eigene Kompositionstätigkeit war jedoch nicht das von Massenet verwendete Libretto, sondern das von Oscar Wilde 1891/92 in französischer Sprache verfasste Drama Salomé, das von Anfang an skandalträchtiges Aufsehen erregte. Der Einakter wurde mit behördlichen Aufführungsverboten und Änderungsbestimmungen belegt, zog aber auch in zahlreichen Ländern großes Publikumsinteresse auf sich.4 Das Drama verbreitete sich auch über Drucke und erschien in diversen Übersetzungen. Die französische Originalausgabe der Salomé wurde 1893 gleichzeitig in Paris und London veröffentlicht.5 Fast genau ein Jahr später folgte in London eine Ausgabe der englischen Übersetzung mit Illustrationen von Aubrey Beardsley.6 An dieser Vorgabe orientierte sich die Schmuck-Ausgabe der ersten deutschen Übersetzung von Hedwig Lachmann aus dem Jahr 1902 mit Illustrationen von Marcus Behmer. Strauss besaß davon ein Exemplar, das er als Textvorlage verwendete.7 Zuvor war der Lachmann-Text im Juni 1900 mit einigen inhaltlichen Abweichungen gegenüber dem Erstdruck in Buchform in der Wiener Rundschau erschienen.8

Der Kompositionsprozess9

Bereits zwei Monate vor der Uraufführung der Feuersnot begab sich Strauss auf die Suche nach einem Stoff für eine neue Oper und fragte zunächst bei Ernst von Wolzogen an.10 Strauss liebäugelte zwischenzeitlich mit der Komposition eines Balletts.11 Spätestens Anfang 1902 erhielt er dann aber von Anton Lindner, Redakteur der Wiener Rundschau, die in dessen Zeitung erschienene Lachmann-Übersetzung von Wildes Salome zugeschickt, zusammen mit dem Angebot, daraus ein Operntextbuch herzustellen.12 Strauss nahm den Vorschlag gerne an und deutete wenige Monate später seine neuesten Kompositionspläne in der Neuen Freien Presse an.13 Sofern auf des Komponisten viel später notierte Erinnerungen Verlass ist, so inspirierten diesen die Arbeitsproben von Lindner jedoch kaum. Er entschied sich daher, die Textvorlage selbst einzurichten.14 In der zweiten Jahreshälfte arbeitete Strauss am Operntext und notierte bereits erste musikalische Einfälle.15

In der Zwischenzeit erlebte Strauss mit, wie schwierig es war, die Lachmannsche Salome auf eine Berliner Theaterbühne zu bringen. Das Theaterstück hatte bereits 1901 in München seine Erstaufführung erlebt.16 Auch in anderen Städten wurde das Stück aufgeführt. In Berlin sollte es aber bis Ende September 1903 dauern, bis es im Neuen Theater Berlin gezeigt werden durfte. Dafür war sogar eine Klage beim Königlichen Oberverwaltungsgericht notwendig. Dann jedoch wurde Salome zum meistgespielten Stück der Saison 1903/04.17 Eine geschlossene Vorstellung hatte bereits am 15. November 1902 im Kleinen Theater, vermutlich auch in Gegenwart von Strauss, stattgefunden.18

Möglicherweise hemmten die Aufführungsschwierigkeiten die Arbeit an der Oper. Einiges deutet darauf hin, dass Strauss die Skizzenarbeit an der Salome im ersten Halbjahr 1903 unterbrach und sich dem Text Coábbradibosimpúr oder Die bösen Buben von Sevilla von Ernst von Wolzogen zuwandte.19 Im Juli 1903 entschied sich Strauss dann definitiv für die Salome;20 aus dieser Zeit sind die ersten fortlaufenden Skizzen überliefert.21 Im September 1903 erkundigte er sich nach den Urheberrechten Lachmanns.22 Nach der Wintersaison 1903/04 und seiner Amerikareise arbeitete Strauss im Sommer 1904 am Particell.23 Im September meldete er seiner Frau, dass »nur noch die letzten Schlußtakte« fehlen, »zu denen ich mir Zeit lasse, damit sie recht gut werden«.24 Das Particell trägt das Schlussdatum »Marquartstein, 26. September 1904«.25 Ende November – zur selben Zeit beendete Strauss übrigens seine Revision der Instrumentationslehre von Hector Berlioz26 – begann Strauss mit der Niederschrift der Salome-Partitur. Die Ausinstrumentierung fand zum Großteil in dieser Phase statt – ein für Strauss charakteristisches Vorgehen. Zahlreiche, teils großflächige, aber stets säuberlich ausgeführte Rasuren in der Reinschrift zeugen von dieser Arbeit.27 Strauss setzte – vergleichbar zur Partitur des Guntram – regelmäßig Datierungsvermerke, die den Arbeitsfortschritt an der Partitur dokumentieren.28 Die letzte Seite ist auf den 20. Juni 1905 datiert; am Tag darauf bestätigte Strauss die Fertigstellung brieflich mit den Worten: »Gestern endlich nach wilden Arbeiten bin ich mit ›Salome‹ fertig geworden, habe Tag und Nacht geschuftet, um es noch vor den Ferien zu zwingen! Es ist gelungen!«29 Zu diesem Zeitpunkt fehlte noch Salomes Tanz, den Strauss während der Drucklegung der Oper nachlieferte.

Zur Drucklegung

Strauss übertrug nach mehrmonatigen Verhandlungen das Publikationsrecht am 23. Juni 1905 dem Verlag Adolph Fürstner.30 Als Stichvorlage für den Erstdruck der Partitur diente nicht das Partiturautograph, sondern eine Abschrift des Berliner Kopisten Richard Rabbeis, die von Kurt Schindler noch korrigiert wurde.31 Daneben erhielt Otto Singer bereits vor Abschluss dieser Abschrift den Auftrag, einen Klavierauszug herzustellen.32 Das Abschreiben der Partitur durch Rabbeis und die Einrichtung des Klavierauszugs erfolgten gleichzeitig.33 Die Drucklegung fand unter hohem Zeitdruck statt; es hatten bereits im Frühling 1905 mehrere Dirigenten Interesse an einer Aufführung bekundet, unter ihnen Gustav Brecher in Hamburg, Gustav Mahler in Wien und Arthur Nikisch in Leipzig. Die Entscheidung für die Uraufführung in Dresden unter Ernst von Schuch war bereits früh gefallen.34 Diese wurde für Ende November angesetzt, weil Schuch für die Zeit ab 18. Dezember eine Amerikareise plante.35 Um den Termin einhalten zu können, bat Strauss Fürstner, »Notklavierauszüge« bis zum 1. September nach Dresden zu schicken – d. h. Korrekturfahnen ohne Titelblatt und ohne den »Tanz der Salome« – damit dort bereits mit der Einstudierung der Gesangspartien begonnen werden könne.36 Ein solches Exemplar ist erhalten geblieben.37

Strauss war in die Vorgänge der Drucklegung und der Uraufführung eng eingebunden und an der Korrektur der Fahnen von Partitur, Klavierauszug und Stimmen beteiligt. Mehrfach betonte er die Dringlichkeit der Vorab-Klavierauszüge38 für Dresden und orderte zusätzliche Vorab-Exemplare für Mahler und Nikisch.39 Während die Herstellung der Klavierauszüge inhaltlich und gestalterisch kaum Diskussionsstoff bildete (im September 1905 wurde zunächst der Vorabzug des Klavierauszugs beendet40), führte die Gestaltung der Partitur zu Auseinandersetzungen. Einerseits ging es Strauss mit der Drucklegung nicht schnell genug,41 andererseits war ihm das Format der Partitur zu klein. Insbesondere bemängelte er mehrfach die kleine Type des Gesangstexts.42 Die Setzerfirma C. G. Röder GmbH mit Sitz in Leipzig, die für den Fürstner-Verlag den Stich produzierte, vergrößerte jedoch weder die Type des Worttextes noch das Partiturformat selbst. Lediglich in einem einzigen Fall ließ man zwei Seiten umstechen: Zu Beginn der Vierten Szene entfernte der Verlag auf Strauss’ Wunsch eine von zwei Akkoladen auf der einen Seite, um sie auf der Folgeseite mit einzufügen.43 In den Stimmen waren dem Komponisten zu viele »Stichworte« und er strich davon einige heraus.44 Unklar ist jedoch, ob der Verlag diese Streichungen übernahm, da die Korrekturfahnen zu den Stimmen nicht erhalten sind.

Am 24. Oktober 1905 vermeldete Strauss gegenüber Mahler, die Partitur sei »fertig gestochen«45. Die Stimmen wurden fast pünktlich (die Lieferung war bereits im Sommer 1905 für Anfang November geplant46) etwa von Anfang bis Mitte November in Tranchen nach Dresden geliefert. Mit dem Eintreffen der Stimmenmaterialien begannen sofort die Orchesterproben.47

Gewidmet ist das Werk Strauss’ Londoner Bankier Edgar Speyer, mit dem Strauss befreundet war.48 Dieser bat möglicherweise selbst um die Widmung, wie ein unvollständig erhaltenes Schreiben nahelegt.49 Strauss ließ die Honorare für Salome und Rosenkavalier von Fürstner auf Speyers Bank in London überweisen,50 die die Vermögenswerte von Strauss verwaltete (welche dann am zweiten Tag des Ersten Weltkriegs beschlagnahmt wurden).51 Spätestens 1932 kündigte Strauss die Freundschaft mit Speyer offenbar auf; er wollte die Widmung »wegen dessen Verhalten«52 tilgen lassen. Weitere Hintergründe hierzu sind bisher nicht bekannt.

Salomes Tanz

Den Abschnitt Salomes Tanz komponierte Strauss erst nach Fertigstellung der Partitur vollständig aus. Der Notensatz der restlichen Partitur befand sich bereits im Korrekturstadium, als Strauss die Ausarbeitung des Tanzes im August 1905 in Particell und Partitur ernsthaft in Angriff nahm. Wenngleich die Skizzen zu diesem Abschnitt teilweise bis ins Jahr 1903 zurückreichen, entstanden sie größtenteils im Juli 1905.53 Noch am 14. Juli 1905 schrieb Strauss an den Prokuristen des Fürstner Verlags Johannes Oertel: »Mit dem Tanz der Salome will’s leider gar nicht vorwärts gehen; mir fällt so gut wie gar Nichts gescheites ein.«54 Die erste Datierung in der Partiturreinschrift des Tanzes stammt aber dann bereits vom 5. August 1905, die Schlussdatierung des Particells vom 10. August 1905. Die Arbeit an Skizzen und Reinschrift fand also an jeweils verschiedenen Abschnitten des Tanzes gleichzeitig statt.

Um die Drucklegung der den Tanz umgebenden Passagen nicht zu behindern, ließ Strauss diese bis auf die Anschlussseite nach dem Tanz unabhängig davon gestalten. Er gab die Anweisung, dass der Tanz (wie in seinem Autograph) eine eigene Paginierung erhalten solle.55 Tatsächlich weisen die Studierziffern des Tanzes aufgrund dieser Entstehungsgeschichte eine eigene, alphabetische Zählung auf. Die Paginierung jedoch läuft im Erstdruck durch und wurde auf den Seiten nach dem Tanz noch während der Drucklegung angepasst. Strauss betonte gegenüber Fürstner, dass der Tanz als essentieller Bestandteil der Oper und nicht als fakultative Tanzeinlage zu verstehen sei.56

Ab August 1905 informierte Strauss den Verlag regelmäßig über den Stand des Tanzes und modifizierte dabei den Termin der Fertigstellung mehrmals, wobei dieses Datum jeweils zwischen Anfang und Mitte September variierte: Am 7. August teilte er Oertel mit: »Die ersten 20 Partiturseiten des Tanzes […] folgen in circa 8 Tagen!«57, am 18. August schrieb er, er hoffe, die Partitur des Tanzes in »circa 14 Tagen fertig zu haben«58 und am 20. August hieß es dann gegenüber Adolph Fürstner: »Die Partitur des Tanzes wird in circa 3 Wochen fertig sein.«59 Singer stellte parallel zu Strauss’ weiterem Kompositionsprozess schon einmal das Klavierarrangement der bereits fertigen Abschnitte her: »Von Herrn Singer erhalten Sie bald die ersten 2/3 des Tanzes im Klavierauszug, ich werde die Partitur in etwa 8 Tagen fertig haben.«60 Am 28. August schrieb Strauss an Oertel, den Schluss des Tanzes betreffend: »Bitte teilen Sie Röder mit, daß der letzte 2/4 Takt Presto des Tanzes anstatt 151 nur 124 Takte lang wird: ich habe eine Kürzung vorgenom̅en.«61 Bereits zwei Tage später schloss Strauss den Tanz ab, wie aus dem Datierungsvermerk in der autographen Partitur sowie einem Brief desselben Datums an Oertel hervorgeht.62 Als letzten Arbeitsschritt schickte er noch den Schlussakkord auf der Seite nach dem Ende des Tanzes in einer Briefbeilage an Singer und übertrug diesem die Verantwortung für die genaue Umsetzung in den einzelnen Instrumenten: »Bitte, ändern Sie den ersten Akkord beiliegender Seite nach Maßgabe der durch den vorhergehenden Tanz angegebenen Stim̅ungen u. Schlüssel ab […]. […] u. schicken Sie diese Seite mit dem ganzen Tanz sofort an Fürstner.«63 Damit war die Komposition der Salome beendet.

Uraufführung und Rezeption

Strauss gab die Uraufführung seiner neuen Oper, wie schon vier Jahre zuvor die der Feuersnot, an die Dresdner Hofoper und damit in die Hände des Dirigenten Ernst von Schuch. Ob er neben Dresden auch Berlin als Uraufführungsstätte in Betracht zog und dies aufgrund der Zensurprobleme des Lachmannschen Theaterstücks wieder fallen ließ, lässt sich den Quellen nicht entnehmen. Möglicherweise spielten dieselben grundsätzlichen Überlegungen eine Rolle, die Strauss schon anlässlich der Suche nach einem geeigneten Ort für die Uraufführung der Feuersnot gegenüber seinen Eltern in einem Brief äußerte: Publikum, Akustik des Hauses, das Gefüge mit Kaiser und Intendanz und der Gedanke, dass es wirkungsvoller ist, wenn nicht der »Komponist-Kapellmeister« selbst sich »ins Zeug« legt.64 Strauss teilte Schuch am 16. Mai 1905 seine genauen Vorstellungen zur Auswahl der Sänger mit und machte zugleich Vorgaben und Vorschläge für Bühnenbild, Kostüme und Inszenierung. Seiner Meinung nach sollte Marie Wittich die Salome singen, Karel Burian den Herodes, Carl Perron den Jochanaan.65

Die Vorbereitungen zur nach wie vor für Ende November geplanten Uraufführung gingen jedoch nicht in dem von Strauss gewünschten Tempo voran. Zunächst drohten die »Notklavierauszüge« nicht wie geplant am 1. September in Dresden einzutreffen, weil sich die Verhandlungen über die Urheberrechte des Wilde’schen Textes verzögerten; Strauss verhandelte monatelang über Fürstner mit den Rechteinhabern und stellte sicher, dass der Verlag die Klavierauszüge auch ohne Vertragsunterzeichnung nach Dresden versandte.66 Als Strauss Anfang Oktober anbot, bei einer Probe teilzunehmen,67 erfuhr er, dass noch keine Proben abgehalten wurden, worauf er, vor allem in Hinblick auf die Hauptrolle, entsetzt reagierte: »Oh, Oh, Oh, sagen die Juden auf Seite so u. so viel des Klavierauszuges.«68 Aus Sorge darüber, den Uraufführungstermin nicht einhalten zu können, empfahl Strauss, die Rolle der Salome gleichzeitig auch von Eva von der Osten einstudieren zu lassen und sich zu einem späteren Zeitpunkt für eine der beiden Sängerinnen zu entscheiden.69 In der Tat sollte die Zusammenarbeit mit Marie Wittich nicht reibungslos verlaufen. Strauss berichtet viel später, dass sie sich mit den Worten »Das thue ich nicht, ich bin eine anständige Frau!« zeitweise geweigert habe, die Rolle einzustudieren.70 Die Sopranistin hatte sich zudem bei Cosima Wagner über den hohen Schwierigkeitsgrad der Salome-Partie beklagt.71 Strauss behielt seine Skepsis über den glücklichen Ausgang der Uraufführung längere Zeit bei und zeigte sich am 24. Oktober gegenüber Schuch vor allem von Marie Wittich enttäuscht: »Die ›große‹ Frau Wittich läßt das Schundzeug 5 Wochen liegen u. kann’s dann schließlich nicht schaffen. […] Sie dürfen mir also nicht böse sein, wenn ich Ihnen unter diesen Umständen die Uraufführung nicht mehr garantiren kann.«72 Schuch beschwichtigte sogleich und meinte: »Es liegt gar kein Grund vor anzunehmen, daß Salome nicht im November herauskommen sollte; ich habe seit 20 Jahren jede Oper an dem Tage oder früher herausgebracht, wo ich sie angesetzt habe. Warum nicht bei Salome?«73 Für den »Tanz der Salome« wurde Marie Wittich übrigens von der Tänzerin Sidonie Korb gedoubelt.74 Das Austauschen der Sängerin durch eine Tänzerin für diesen Abschnitt war anfangs auch bei anderen Opernhäusern ein durchaus übliches Verfahren.75

Schuch hatte frühestens Ende Oktober Zugriff auf die gedruckte Partitur, denn Strauss meldete am 23. Oktober noch, dass Schuch »Ende dieser Woche die gedruckte Salomepartitur« erhalte.76 Schuch erhielt kurz vor Lieferung noch eine Abschrift, mit der Maßgabe, diese nach Auslieferung eines gedruckten Partitur-Exemplars umgehend zurückzuschicken.77 Erst am 10. November jedoch meldete er Strauss: »Gestern endlich habe ich anfangen können, selbst ordentlich zu probiren und Partitur zu geniessen […]; meine Begeisterung muss sich auch auf meine Sänger übertragen haben, denn sie waren heute mit grosser Liebe u. Eifer bei der Sache […].«78 Tags darauf fand die erste »Korrekturprobe« mit den Violinen statt. Mitte November sandte Schuch einen ungefähren Probeplan mit fast täglichen Proben an Strauss.79 In jenen Tagen erhielten die Musiker erst die letzten Stimmenexemplare zugeschickt. Die Materialien für die Blechbläser waren am 15. November noch nicht in Dresden angekommen. Die Registerproben können über die Dresdner Stimmenmaterialien relativ genau rekonstruiert werden.80

Die Uraufführung fand schließlich am 9. Dezember 1905 unter der Leitung Schuchs statt. Sie wurde zu einem durchschlagenden Erfolg;81 die Qualität der Aufführung scheint trotz des engen Zeitplans bei den Proben außerordentlich hoch gewesen zu sein.82 Die Salome ging von Dresden aus, trotz Schwierigkeiten mit der Zensur in einigen wichtigen Metropolen, um die Welt und besiegelte Strauss’ Durchbruch als Opernkomponist.83 Der damit verbundene finanzielle Erfolg ermöglichte ihm u. a. den Bau seiner Villa in Garmisch.84

Die ungewöhnlich große und moderne Orchesterbesetzung sowie die chromatische Tonsprache und ausgefeilte Instrumentierung zogen das Interesse der Öffentlichkeit besonders auf sich.85 Die Dresdner Hofkapelle musste für die Uraufführung eigens ein Heckelphon86 und eine Celesta anschaffen. Um genügend Platz für die Musiker zu schaffen, wurden für die Uraufführung zwei Stuhlreihen aus dem Parkett entfernt und der Bühnenraum verkleinert.87 Die Presse war voll des Lobes sowohl für das Orchester als auch für die Sänger. Auch Strauss selbst zeigte sich von der ersten Darbietung seines Werkes überwältigt:

»[…] Tausend, tausend Dank Ihnen und Ihrer herrlichen Künstlerschar. Was Sie alle geleistet haben, wissen Sie selbst am besten […]. Da Sie immer so liebenswürdig waren, auf das Einverständnis des Komponisten das grösste Gewicht zu legen, macht es Ihnen vielleicht Freude, wenn ich Ihnen sage, daß Sie meine höchsten Erwartungen nicht nur erfüllt, sondern in ungeahnter Weise übertroffen haben.«88

Auch der Stoff selbst erregte großes Aufsehen, was mit der skandalumwitterten Vergangenheit des Theaterstücks von Wilde/Lachmann eng zusammenhing. Vielfach wurde auf die Geschichte des Theaterstücks in den deutschen Metropolen verwiesen. Es gab viele Enthusiasten, die dem Werk eine große Zukunft voraussagten. Manche Kritiker trauten der Oper jedoch keine lange Erfolgsgeschichte zu.89 Die Kritiker waren bis in die 1920er Jahre nicht vom Stück überzeugt. Einig waren sie sich jedoch von Anfang an darin, dass es sich um ein außergewöhnliches Werk handele.

Weitere frühe Aufführungen

Strauss plante für seine neue Oper von Anfang an eine sehr rasche Folge von Aufführungen in mehreren Städten: »Salome wird, sobald sie fertig, nächst Dresden gleich in Leipzig unter Nikisch und in Hamburg unter dem jungen Brecher […] drankom̅en.«90 Es kam jedoch anders. Die Leipziger Erstaufführung im Neuen Theater am 25. Mai 1906 wurde von Richard Hagel geleitet.91 Die Hamburger Erstaufführung unter Gustav Brecher erfolgte erst am 6. November 1907. Die zweite Inszenierung fand weder in Leipzig noch in Hamburg statt.

Nachdem Strauss im Zuge des 1. Elsässisch-Lothringischen Musikfestes in Straßburg am 19. Mai 1905 Gustav Mahler getroffen92 und ihm Teile der Salome vorgespielt hatte,93 interessierte auch dieser sich für eine Aufführung und versuchte, das Werk in großem Stil am k.k. Hof-Operntheater in Wien unterzubringen. Angedacht war schon damals eine Inszenierung in Zusammenarbeit mit Alfred Roller,94 außerdem beabsichtigte Mahler, die Partie der »[…] Salome von 3 Sängerinnen studiren zu lassen, um eine Auswal [sic] und eventuell einen Ersatz zu haben«.95 Die Premiere in Wien scheiterte jedoch an den Bedenken der dortigen Zensur.96 So fand die Wiener Erstaufführung erst am 15. Mai 1907 im Deutschen Volkstheater statt – durch ein Gastspiel des Stadttheaters Breslau. Und obwohl Breslau über ein vergleichsweise kleines Orchester verfügte, wurde Strauss’ neue Oper dort bereits am 28. Februar 1906 als zweite Inszenierung nach Dresden aufgeführt. Der dortige Dirigent Julius Prüwer hatte nur 80 bis 90 Orchestermusiker zur Verfügung, während sich in Dresden die Anzahl auf 120 Instrumentalisten belaufen hatte.97 Strauss selbst, der der Breslauer Erstaufführung beiwohnte, war nach anfänglicher Skepsis positiv überrascht, dass die Aufführung in so kleiner Besetzung seinen »hohen künstlerischen Ansprüchen voll« genügte und ließ das auch Otto Röse, den Chefredakteur der Schlesischen Zeitung, wissen.98 Zur ersten Wiener Eigenproduktion kam es erst am 23. Dezember 1910 in der späteren Volksoper unter dem Dirigat Alexander Zemlinskys und mit Bühnenbildern und Kostümen von Alfred Roller.99 Das k.k. Hof-Operntheater folgte gar erst am 14. Oktober 1918 mit einer Erstaufführung unter Franz Schalk und mehreren Dirigaten von Strauss.

Da die Salome in Wien nicht vor 1907 zu sehen war, gewann für das österreichische und Wiener Publikum die Erstaufführung am 16. Mai 1906 in Graz große Bedeutung. Strauss dirigierte dort zudem seine Oper erstmals selbst. Es kam eine illustre Zuhörerschaft zusammen, darunter Gustav Mahler, Alexander Zemlinsky, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg und Alban Berg sowie vermutlich auch der 17-jährige Adolf Hitler.100

Bedeutsame Schwierigkeiten mit der Zensur gab es nicht nur in Wien; auch weitere führende Bühnen und Hoftheater hatten Widerstände zu überwinden.101 In Berlin wurde die Erstaufführung unter Strauss’ eigener Leitung am 5. Dezember 1906 nur durch einen abgeänderten Schluss in der Inszenierung möglich, indem »Exc. Hülsen den Einfall hatte, am Schluß durch Erscheinen des Morgensterns das Kommen der heiligen 3 Könige anzudeuten«.102 In der Metropolitan Opera blieb es zunächst bei einer einzigen Aufführung am 22. Januar 1907, nach der das Werk aufgrund moralischer Bedenken der Tochter des Bankiers John Pierpont Morgan sogleich abgesetzt und erst am 13. Januar 1934 wieder aufgenommen wurde. In New York war die Salome dennoch bald wieder zu sehen; ab 28. Januar 1909 wurde sie im Manhattan Opera House in einer französischen Übersetzung aufgeführt.103 Für die erste Aufführung in London am 8. Dezember 1910 unter Thomas Beecham mussten einzelne Textteile umgeschrieben werden, und anstelle des Kopfes des Jochanaan war nur ein mit einem Tuch abgedeckter Teller zu sehen.104

Letztlich handelte es sich bei diesen Problemen mit der Zensur insgesamt aber um (spektakuläre) Einzelfälle. Die Mehrheit der Aufführungen verlief ohne Probleme und äußerst erfolgreich. Bereits 1906 stand die Oper bei nicht weniger als 16 Theatern auf dem Spielplan. Auch die Erstaufführungen in Turin unter Strauss und Mailand unter Arturo Toscanini fanden, jeweils in italienischer Sprache, noch in diesem Jahr statt.105 Salome ist bis heute nach dem Rosenkavalier die meist gespielte Oper von Strauss.106

Strauss hat die Salome von allen Dirigenten bisher am häufigsten, nämlich insgesamt 196 Mal, dirigiert.107 Von einigen seiner Interpretationen existieren historische Tondokumente. Die frühesten stammen bereits vom 16. Februar 1906 mit zwei Werkausschnitten, die Strauss auf Lochstreifen eines Klaviers der Freiburger Firma Welte in Leipzig einspielte. Auch Orchesteraufnahmen mit ihm als Dirigent sind erhalten, aus den 1920er Jahren aus New York, London und Berlin, ferner auch längere Mitschnitte aus der Wiener Staatsoper aus dem Jahr 1942.108 Eine Gesamtaufnahme mit Strauss als Dirigent ist nicht überliefert. Handschriftliche Eintragungen in den historischen Stimmen in Dresden geben aber Auskunft darüber, dass eine Aufführung des Werks unter seiner Leitung des Komponisten etwa 92 bis 94 Minuten dauerte109 und Strauss damit schneller dirigierte als man es heute mit rund 100 Minuten gewohnt ist.

Zur vorliegenden Edition

Der Notentext der vorliegenden Ausgabe basiert grundsätzlich auf einem von Strauss mitbetreuten frühen Druck der Partitur, der zunächst als letztgültige, vom Komponisten abgesegnete Fassung des Werks gelten muss. In sorgfältiger Abwägung wurde dieser mit dem Autograph und weiteren editionsrelevanten, historischen und ebenfalls mitbetreuten und somit autorisierten Erst- und Frühdruck-Materialien (Klavierauszug, Stimmen, Korrekturabzüge) abgeglichen.110 Jedoch entstanden nach der Drucklegung aus der Aufführungspraxis heraus noch kleinere und größere Veränderungen am Notentext; auch war in den 1930er Jahren eine Neuedition des Werks in Form einer Studienpartitur geplant. Für diese nach dem Druck erfolgten Änderungen am Notentext war es notwendig, jeweils die Relevanz für die vorliegende Edition abzuwägen.

In Form einer 1906 gedruckten, weltweit zur Zeit nur noch in zwei Exemplaren nachweisbaren Partitur111 und in gedruckten, französisch-italienischen Klavierauszügen liegt eine französische Fassung der Salome vor, die Strauss bereits während der Druckphase der deutschen Fassung auszuarbeiten begonnen hatte.112 Er griff hierfür auf den französischen Originaltext von Oscar Wilde zurück. Für diese Fassung passte er die Gesangslinien der jeweiligen Rollen in enger Zusammenarbeit mit dem französischen Schriftsteller Romain Rolland der Prosodie der französischen Sprache an. Diese im Orchestersatz unveränderte Version ist zweifelsfrei als alternative Fassung aufzufassen. Sie ist nicht zu verwechseln mit der zu Strauss’ Lebzeiten viel häufiger aufgeführten französischen Fassung von Joseph de Marliave von 1908,113 die eine neue Übersetzung des deutschen Texts von Hedwig Lachmann ins Französische darstellt. Marliave rekurrierte nicht auf den Originaltext von Oscar Wilde, sondern richtete seine Übersetzung so ein, dass der Text der Gesangslinie der deutschen Fassung der Salome unterlegt werden konnte.

Auch die eingangs erwähnten, für einen lyrischen Sopran bestimmten Dresdner Retouchen von 1929/30, die aus autographen Streichungen vor allem bei den Bläsern und aus vereinzelten Dämpfungen (auch mittels eines angepassten Dirigats) sowie zwei kleineren damit zusammenhängenden Strichen bestehen, sind gemäß den vorliegenden Quellen als alternative Aufführungsfassung zur 1905 gedruckten Fassung einzustufen. Die Retouchen wurden handschriftlich verbreitet und sind zu unterscheiden von der weiter unten noch näher erläuterten Reduzierten Fassung, die gedruckt wurde.

Die Strauss’sche französische Fassung und die Dresdner Retouchen werden aufgrund ihrer besonderen Signifikanz im zweiten Teilband (Serie I, Bd. 3b) vollständig ediert, ihre Entstehungsgeschichte und Bedeutung dort genauer erläutert. Der Notentext dieser Fassungen wird somit erstmalig einer breiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Wie sich aus der Durchsicht der erst vor kurzem wieder aufgefundenen Korrespondenz mit dem Fürstner-Verlag im Rahmen der Edition des vorliegenden Bands erstmalig herausstellte, ließ Fürstner die Reduzierte Fassung der Salome 1908 einrichten und drucken.114 Diese Fassung ist für eine kleinere Besetzung eingerichtet und ermöglichte so die Aufführung des Werks an kleineren Bühnen.115 Sie ist zwar von Strauss autorisiert, stammt jedoch – wie viele Klavierauszüge von Strauss’ Werken – aus der Feder von Otto Singer.116 Die Reduzierte Fassung wird deshalb (ebenso wie die von Singer verfassten, autorisierten Klavierauszüge) nicht im Rahmen der Kritischen Ausgabe der Werke von Richard Strauss ediert. Ausschlaggebend für die Konzeption einer reduzierten Fassung war möglicherweise der Gedanke, kleinere Opernhäuser in Italien anzusprechen.117 Auch die gelungene Erstaufführung in Breslau mit geringerer Orchesterbesetzung könnte die Überlegungen beschleunigt haben, eine reduzierte Fassung der Salome für kleinere Häuser einzurichten.118

Gleichzeitig entstand mit der Strauss’schen französischen Fassung auch eine italienische Fassung, die die Gesangslinien der Strauss’schen französischen Fassung verwendet. Der Text scheint aber nicht aus Strauss’ Hand zu stammen und wird daher im Rahmen der Kritischen Ausgabe nicht ediert. Auch weitere Fassungen in anderen Sprachen, etwa eine englische Fassung (bisher nur in Form des deutsch-englischen gedruckten Klavierauszugs nachgewiesen), oder nur handschriftlich in Klavierauszügen überlieferte Übersetzungen ins Russische, Tschechische oder Katalanische stammen nach derzeitigem Kenntnisstand nicht aus Strauss’ Hand. Wie die italienische Fassung werden diese daher ebenfalls nicht im Rahmen der Kritischen Ausgabe abgedruckt.

Neben den Dresdner Retouchen hat Strauss für mindestens eine weitere Sängerin Änderungen im Notentext vorgenommen: Für Eva von der Osten schrieb er 1915 drei Stellen leicht um. Es handelt sich hierbei um Punktierungen in der Melodielinie bei besonders hohen Stellen. Strauss sandte der Sängerin die Melodievarianten schriftlich zu, zusammen mit dem Hinweis auf diejenigen Passagen, die keinesfalls geändert werden durften.119 Auf Anfrage des Verlags, der offenbar diese Punktierungen drucken oder weiter verwenden wollte, erklärte Strauss aber 1915, dass diese nur für Frau von der Osten gültig seien und er sie zum Druck nicht frei gebe.120 Folgerichtig werden sie im vorliegenden Band nicht im Hauptnotentext berücksichtigt, doch werden sie im Kritischen Bericht dokumentiert.121

Ein kleinerer kompositorischer Eingriff, der offenbar im Zuge von Probenarbeiten entstand, fand hingegen Eingang in den vorliegenden Notentext. In den Takten T. 1927–1934 verstärkte Strauss die Basslinie der Harfe in den Violoncelli und Kontrabässen und tilgte im Zuge dessen eine kurze melodische Linie in den Violoncelli. Diese Änderung trug er eigenhändig in mehrere Dirigierpartituren ein, unter anderem in das Dresdner und Münchner Exemplar. Auch die zugehörigen Orchesterstimmen weisen diese Änderung auf. Unklar ist, zu welchem Zeitpunkt Strauss diese Eintragungen vorgenommen hat. Sie hängen jedenfalls nicht mit den Dresdner Retouchen von 1929/30 zusammen. Im vorliegenden Notentext ist der kleine Eingriff berücksichtigt. Weitere Erläuterungen dazu finden sich im Krit. Bericht.

Eine weitere kleine Änderung veranlasste Strauss bei der Generalprobe zur Uraufführung in Dresden. Strauss berichtet dazu in seinen Späten Aufzeichnungen:122

»Hier sei bemerkt, daß das hohe B des Kontrabasses bei der Ermordung des Täufers nicht Schmerzensschreie des Delinquenten sind, sondern stöhnende Seufzer aus der Brust der ungeduldig wartenden Salome. Die ominöse Stelle erregte in der Generalprobe solchen Schrecken, daß Graf Seebach, der einen Heiterkeitserfolg befürchtete, mich bewog, den Contrabaß durch ein ausgehaltenes B des Englisch Horn etwas zu cachieren.«

Dieser offenkundig situationsbezogene Eingriff – er betrifft die Takte 2864–2884 – lässt sich in der Uraufführungspartitur sowie in den historischen Stimmenmaterialien in Dresden nicht nachweisen123, weshalb er in diesem Band nicht berücksichtigt wurde.

Bisweilen finden sich im Notentext für die jeweiligen Instrumente unspielbare Töne. Es handelt sich um wiederkehrende Unterschreitungen des Tonumfangs in verschiedenen Instrumenten, die immer im Zusammenhang mit einem bestimmten Motiv, vor allem in den Streichinstrumenten, teilweise aber auch in den Holzbläsern, vorkommen. Während der Drucklegung fielen diese Stellen einem Lektor auf. Der Verlag wandte sich mit dieser Beobachtung an Strauss, der lapidar antwortete: »Daß die Viol. nur bis [g] gehen, weiß ich; der Correkt[e]ur soll seine Weisheit für sich behalten u. die Noten stehen lassen.«124 Die Noten wurden also absichtsvoll gesetzt und werden daher in der vorliegenden Edition wie vorgesehen abgedruckt, jedoch an den entsprechenden Stellen mit Fußnoten markiert.125

In den späten 1930er Jahren plante der Fürstner-Verlag eine Revision der Salome-Partitur im Zuge der Herausgabe einer Orchesterpartitur zum Studiengebrauch. Clemens Krauss sollte für den Verlag die Revision vornehmen.126 Diese Überarbeitung sollte mit Neuausgaben des Rosenkavalier und der Elektra einhergehen. Umgesetzt wurde jedoch nur die Ausgabe des Rosenkavalier.127 Vorarbeiten für Salome hat Krauss jedoch geleistet; die Dirigierpartitur der Münchner Hofoper enthält zahlreiche Eintragungen, die auf einen geplanten Neustich hindeuten.128 Ein weiteres Partiturexemplar aus dem Besitz von Krauss weist ähnliche Korrekturen auf, die damit in Zusammenhang zu bringen sind.129 Krauss wollte seine Korrekturen, die er wohl erst 1941 vornahm, mit Strauss durchsprechen. Insbesondere wollte er Strauss zur Einzeichnung von Dynamikänderungen eine »unberührte grosse Partitur zusenden«.130 Es ist anzunehmen, dass darüber in München ein Gespräch stattfand.131 In den beiden überlieferten Partiturexemplaren sind neben zahlreichen Änderungen von Warnakzidentien, Artikulation und Tonhöhen auch Eintragungen zur Dynamik vorhanden. Jedoch fehlt der konkrete, verschriftlichte Hinweis auf die Billigung dieser Korrekturen durch Strauss; und der Verlag realisierte den Neudruck nicht.

Früher wurde diese geplante Neuauflage von 1941 mit den Dresdner Retouchen in Verbindung gebracht bzw. gleichgesetzt.132 Die Korrekturen im Rahmen der Krauss’schen Revision haben jedoch mit den von Strauss eingetragenen Retouchen im Dresdner Uraufführungsexemplar kaum Gemeinsamkeiten. Auch diese Diskrepanz zu den Retouchen lässt eine Autorisierung der Korrekturen von Krauss durch den Komponisten fraglich erscheinen. Da die Korrektureintragungen gleichwohl sehr wahrscheinlich mit Strauss in München besprochen wurden, werden sie im Anhang dokumentiert.

Der Dank der Herausgeberinnen gilt allen im Kritischen Bericht und auf der Online-Plattform genannten Archiven und Bibliotheken mit ihren hilfsbereiten Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern für die Bereitstellung des für die Edition herangezogenen Quellenmaterials. Des Weiteren geht unser Dank an die Familie Strauss sowie an Christian Berktold, Marion Beyer, Cristina Bianchi, Josef Focht, Eckart Haupt, Katja Kaluga, Jürgen May, Reinhold Schlötterer, Carsten Schmidt, András Varsányi, Ralf Wehner und Christian Wolf. Für die Organisation und Durchführung des Probespielens des neuedierten Notentextes gebührt ein herzlicher Dank der Oper Köln, insbesondere François-Xavier Roth und Arne Willimczik.

Der persönliche Dank von Salome Reiser geht an Ulrike Ackermann, Beatrice Anderegg, Vincent Münscher, Roswitha Schlötterer † und Claus-Christian Schuster. Ihr Anteil an der Edition ist dem Andenken ihrer Mutter gewidmet.

München, Januar 2019

Claudia Heine, Salome Reiser †