»Herodes hatte Johannes ergriffen, gebunden und in das Gefängnis gelegt, von wegen der Herodias, seines Bruders Weib; denn Johannes hatte zu ihm gesagt, es ist nicht recht, daß du sie habest. Da Herodes seinen Jahrestag beging, tanzte die Tochter der Herodias vor ihnen. Das gefiel Herodes wohl. Darum verhieß er ihr mit einem Eide, er wolle ihr geben, was sie fordern würde. Und als sie zuvor von ihrer Mutter zugerichtet war, sprach sie: Gib mir auf einer Schüssel das Haupt des Johannes, des Täufers. Und der König ward traurig; doch um des Eides willen und derer, die mit ihm zu Tische saßen, befahl er, es ihr zu geben.«
Die Erzählung im Matthäus-Evangelium hat vielfach Wiedergabe in Kunstwerken gefunden. Besonders der bildenden Kunst war der Tanz der Salome ein beliebter Vorwurf zur Nachbildung. Auch Salome mit dem Haupte des Täufers reizte, zum Teil durch das Grausige des Vorganges. Auch die Dichtkunst zog aus der Johannes-Episode Stoff. Merkwürdigerweise hielt sich die Musik fern, obwohl doch gerade ein musikalisches Motiv, der Tanz, die größte Rolle in dem Vorgang spielt.
Wir haben jetzt die Johannes-Oper. (Und prompt hat auch schon anderswo die Zensur gewaltet, die »aus Gründen der Religion« die Aufführung an der Wiener Hofoper untersagte.) Unser bedeutendster deutscher Komponist hat ihr Töne verliehen. Für ihn spitzte sich die Frage aber nicht auf den Tanz zu: den hat er verhältnismäßig nebensächlich behandelt. Vielleicht hätte ein alter Komponist das Hauptgewicht darauf gelegt; gerade wie so viele alte Maler. Unsere Zeit faßt den Vorgang anders. Sie sucht nach inneren Gründen. Ihr genügt nicht das Anstiften der Tochter durch die Mutter zu der Tat, bei ihr muß die Tochter aus Eigenem heraus handeln. Bei Wilde sagt Herodes: »Hör nicht auf deine Mutter, sie rät dir stets nur schlecht.« Worauf Salome antwortet: »Ich achte nicht auf die Stimme meiner Mutter; zu meiner eigenen Lust will ich das Haupt des Jochanaan haben.« Das ist ein tiefgehender Unterschied. Denn jetzt fragt man: Warum? Aus welchem Grunde? Und die Antwort liegt nahe, Johannes hat das Liebesheischen der Salome zurückgewiesen. So kommen wir zu einem allgemein-menschlichen Vorgange, der sich auf dem Untergrund der biblischen Erzählung aufbaut.
Oskar Wildes Salome wird von manchen für die bedeutendste Behandlung des Stoffes gehalten. Mit ästhetischem Raffinement ist die Handlung herausgeholt. Sie ist nicht eigentlich ein Drama. Sie ist mehr ein szenischer Vorgang. Lyrik durchzieht sie. Gierende Sinnlichkeit wird ausgekostet. Salome ist ein launisches, verwöhntes, nach dem Manne lüsternes Geschöpf, eine sinnliche Raubtiernatur. »Jochanaan, ich bin verliebt in deinen Leib. Laß mich ihn berühren, deinen Leib.« – »In dein Haar bin ich verliebt, Jochanaan; laß mich es berühren, dein Haar.« – »Deinen Mund begehre ich, Jochanaan. Laß mich ihn küssen, deinen Mund.« Und später: »Ah! Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan. Es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. Hat es nach Blut geschmeckt? Nein! Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe … Sie sagen, daß die Liebe bitter schmecke … Allein, was tut’s? Ich habe ihn geküßt, deinen Mund, Jochanaan.«
Es dürfte Strauß, der in seiner Oper Feuersnot der gesunden Sinnlichkeit Töne verlieh, gereizt haben, seine Kunst in der Wiedergabe irrender Sinnlichkeit zu versuchen. Das Aesthetentum Wildes, das Perversität bis zur Neige auskostet, konnte ihm den Stoff bieten. Aber Strauß ist kein Wilde. Er ist gesünder als dieser. Die intime Stimmungskunst, das leise Antippen, zu treffen, geriet ihm fehl. Ein leises Parfüm strömt Wildes Salome aus. In starken Tönen wird menschliche Leidenschaft bei Strauß besungen.
Bei einem Opernwerk ist zwar die Musik die Hauptsache. Aber sie ist für die Gesamtwirkung nicht allein maßgebend. Die Handlung, der Text, spielt auch eine wichtige Rolle. Wohl in der Erwägung, daß die üblichen Opernbücher fast nie Kunstwerke sind, hat Strauß diesmal von einem Opernbuche ganz abgesehen und hat, ähnlich wie man einen Liedtext zum Komponieren nimmt, ein als Schauspiel vollkommen fertiges Stück, dem er durch Streichungen einen Teil seiner Länge nahm, zur Unterlage seiner Töne gemacht. Wenn wir Straußens Salome beurteilen wollen, müssen wir uns fragen: Hat er vermocht, die Wirkung des Originaldramas durch seine Musik zu heben? Und die Antwort muß lauten: Nein; er hat sogar die Feinheiten des Originals vielfach vernichtet. Er hat nicht ein musikalisches Bühnenwerk im höchsten Sinne geschaffen, sondern nur eine Oper mehr geliefert. Daß die Tonsprache Straußens eine andere ist als die anderer Komponisten, hat mit diesem Ergebnis nichts zu tun. In Straußens Musik ist nicht ein Aufgehen der Handlung, nicht eine zwingende Aeußerung seiner Personen, in ihr liegt mehr ein illustratives Moment. Sie zeichnet Vorgänge, noch mehr seelische, wie äußere, aber sie schafft sie nicht im Charakter der handelnden Personen, in der Stimmung des ganzen Vorganges. Gewiß ist auch Straußens Musik abhängig von den Vorgängen der Bühne und ohne sie nicht denkbar, aber sie ist keine absolute Notwendigkeit für die Bühne. Und in diesem Momente ist, meinem Erachten nach, der Unterschied zwischen Musikdrama und Oper gegeben.
Die Salome-Musik ist ein geniales Illustrieren. Verzeichnet ist, wie gesagt, manches. Aber sieht man hiervon ab und betrachtet die Musik rein als Musik, so haben wir wieder ein prächtiges Werk mehr erhalten. Alles, war wir an Strauß lieben, finden wir wieder. Vor allem seine starke gesunde Sinnlichkeit, sein temperamentvolles Glühen, seinen melodischen Sinn und nicht zum wenigsten seine Kühnheit, mit der er die Musik immer ein Stück weiter bringt. Auch in Salome ist nie Gehörtes, bis jetzt nur Geahntes, tönendes Leben geworden. Mit dem Ohre will diese Musik erfaßt sein, nicht nach den abstrakten Regeln irgend welchen musikalischen Denkens. Es kommt bei Strauß nicht auf die »Richtigkeit«, sondern auf die Wirkung an. Seltsame Klänge, eigenartige Tonverbindungen, Verschlingungen von Tonreihen geben der Musik ihr Gepräge. Was ist vorher nicht ein Aufsehen davon gemacht worden, daß beispielsweise Herodias in A-Moll zu singen hätte, während das Orchester As-Dur spielt, daß Salome an einer Stelle immer zu tief singen müsse usw.! Musikalisch unangenehm hat nichts von alledem berührt; man hat es wohl gar nicht bemerkt. Alle solche Dinge dienten Strauß zu dem höheren Zwecke einer möglichst naturalistischen Illustration. Die Behandlung der Singstimmen ist manchmal der Sprache genial abgelauscht. Strauß ist einer der feinsten musikalischen Farbenkünstler, die wir haben. Ihm biegen sich die Töne gleichsam von selbst zum Charakteristischen. Mit Geistreichigkeit allein läßt sich solche Musik nicht schaffen. Da spricht tiefwurzelnde Begabung am meisten mit. An Realistik und an Pracht des Klanges geht Richard Strauß wohl heute über Richard Wagner hinaus. Er hilft eine neue Musik vorbereiten. Daß er der Meister ist, der im Opernwesen uns das neue Meisterwerk bescheren wird, glaube ich nicht. Noch hat im letzten Jahrhundert kein sinfonischer Meister auf dem Gebiete der Oper Bleibendes geschaffen, wie auch umgekehrt die Meister der Bühne bei der sinfonischen Musik versagten. Und auch das neue Werk von Strauß bestätigt die Regel. Der Musiker tötet mehrfach den Dramatiker. Strauß schwelgt im Musikalischen, wo wir szenisch eine Leere empfinden. Strauß gibt auch zum Teil seinen Personen die starke Inbrunst, die er selbst hat, die aber nicht im Charakter und den Handlungen der Personen begründet ist.
Es ist kein Zufall, daß die Rolle des Jochanaan bei Strauß die stärkste Wirkung ausübt. Die breite Lyrik der Zürnreden, der Prophezeiungen bietet einem breiten musikalischen Strome den besten Nähr[[2]]grund. Die ganze Gewalt [?] eines mächtigen Tonempfindens liegt in diesen Gesängen. Sie steigen an bis zu erhabener Größe. Die Verkündung der Heiligenschaft [?], der Fluch über Salome gehören zum Schönsten, was Strauß überhaupt geschaffen hat. Und dann: Können wir davon absehen, daß Salome vor dem Haupte des Täufers nicht Isolde vor der Leiche des Tristan ist, so haben wir in diesem letzten Sange der Salome, dessen Wortlaut ich oben wiedergegeben habe, ein mächtig packendes Stück Musik vor uns. Um zu wiederholen: der Musiker in Strauß feiert in dem neuen Werk wieder Triumphe.
Daß das in erhöhtem Maße in der technischen Behandlung des Orchesters der Fall ist, braucht kaum besonders erwähnt zu werden. Strauß hat in dem neuen Werk mit ungeheuren orchestralen Mitteln gearbeitet. Das glänzt und gleißt, das ächzt [?] und zuckt [?]. Strauß ist der Virtuose auf dem Orchester. 120 Musiker waren nötig, um diese Musik auszuführen. Wie sie sie ausführten, ist der höchsten Bewunderung wert. Ein neues Instrument war auch dabei, Heckelphon genannt. Eine tiefe Hoboe. Von einer besonderen Wirkung habe ich nur an einer Stelle mich überzeugen können, da nämlich, wo Jochanaan in der Tiefe des Brunnens enthauptet werden soll und Salome in zitternder Gier am Brunnenrand den Todesschrei erhorchen will. Da tönte ein unendlich banger Laut aus dem Orchester, ein einzelner Ton nur, halbstark, seltsam verschleiert, von einem Klange, wie ich nie vorher gehört hatte. – Das Publikum wußte die Leistung des Orchesters und seines Leiters Schuch auch ganz besonders hoch einzuschätzen, denn demonstrativer Applaus begrüßte schon den Dresdner Generalmusikdirektor, als er ans Pult trat.
Aber nicht nur dem Orchester sind außergewöhnlich schwierige Aufgaben gestellt, auch die Sänger hatten Schwierigkeiten zu bewältigen, wie sie nie vorher geboten waren. Auch die Bewältigung dieser Schwierigkeiten heischt Bewunderung. Anders stellt sich die Beurteilung der Mitwirkenden, wenn man die Gesamtleistung in Betracht zieht. Da muß zuerst gesagt sein, daß Frau Wittich als Salome versagte. Der Fehler liegt so zum großen Teile bei Strauß, der seiner Salome die leidenschaftlichen Töne einer hochdramatischen Sängerin gab und hierdurch die verkehrte Besetzung erzwang. Gesungen – rein stimmlich betrachtet – hat Frau Wittich die Salome prachtvoll. Darstellerisch aber denken wir uns die Salome doch anders. Die übertriebene Sinnlichkeit, der perverse Reiz, der von ihr ausgehen muß, wo blieb der? Das listig Züngelnde, der gierige Trieb, die Raubtiernatur, alles ging unter. Es blieb nur ein heischendes Weib mit starkem Gefühlsleben übrig. Ob Fräulein von der Osten nicht doch angemessener zur Vertretung der Rolle [?] gewesen wäre? Der Herodes des Herrn Burrian betonte ebenfalls die Sinnlichkeit, die Gier nach der Stieftochter nicht allzuviel. Seine Darstellung hob mehr den von Zweifel und Ahnungen gepeinigten Despoten hervor. Doch muß man ihm, der eine Aufgabe zu lösen hatte, die weitab von den üblichen Opernfiguren lag, für seine Leistung hohe Achtung zollen. Den stärksten Eindruck erzielte der Jochanaan des Herrn Perron. Auch hieran war die Komposition wieder von Veranlassung. Doch hat Perron alles herausgeholt und gestützt, was Strauß in seine Töne gelegt hatte. Die großartige musikalische Deklamationsbegabung Perrons, die schon so mancher seiner Opernpartien zum Heile geriet, konnte sich gerade in dem breit dahinfließenden Strome der Deklamationslyrik [?] des Jochanaan wundervoll ausleben. Die Herodias des Fräuleins von Chavanne trat wenig hervor, ebenso verschwanden die anderen Rollen weit hinter den genannten Drei.
Zur Regieführung war Herr Wirk von der Münchner Hofoper extra berufen worden. Er wußte in das Bühnenbild feine [?] Stimmung zu bringen. Einen prächtigen Eindruck erweckte auch die neue Dekoration, der geschlossene Schloßhof mit dem weiten Ausblick in das Land, das sich in dem blauen Nachthimmel verlor. –
Der äußere Erfolg war groß. Schon das trotz starker Erhöhung der Eintrittspreise ausverkaufte Haus stimmte erwartungsvoll und festlich. Dazu die glanzvolle Aufführung und die stark anregende Straußsche Musik: es ist kein Wunder, daß sich nach Schluß des ungefähr eine Stunde und vierzig Minuten dauernden Einakters ein Beifallssturm erhob. Vor allem rief man wieder den Namen Schuch. Wohl an zwanzigmal mußte sich der Vorhang heben, und an dem Dank für Applaus nahmen der Komponist, der Dirigent, der Regisseur und die Darsteller teil. Leider konnte sich das Orchester nicht für den Applaus bedanken, denn seiner Leistung hat sicherlich auch ein guter Teil der Begeisterung gegolten.
