Sicher, die Aufführung der einaktigen Oper »Salome« von Richard Strauß war eine Tat. Eine Tat des königlichen Hoftheaters in Dresden. A[e]ußere wie innere Schwierigkeiten stellten sich dem Werke in den Weg und schienen ihm den Zugang zur Bühne sperren zu wollen. Mit den äußeren Schwierigkeiten meine ich den Text von Oscar Wilde. Wenn sich auch einzelne Bühnen dieses fulminanten Dramas annahmen und sogar nachhaltige Erfolge damit erzielten – für die an Rücksichten aller Art gebundenen Hofbühnen kam es schon des biblischen Stoffes wegen, von der in orientalische Sinnlichkeit getauchten Ausführung zu schweigen, nicht in Betracht. (Uebrigens hat Karlsruhe oder Stuttgart eine löbliche Ausnahme gemacht.) Man kann also ermessen, welchen Widerstand es zu überwinden galt. Recht bezeichnend war es, daß man in Dresden neben dem Text der »Salome« in den Schaufenstern sämtlicher Buchhandlungen nicht etwa das Original von Wilde, sondern eine dumm-dreiste Broschüre »Salome an den deutschen Hofbühnen« von einem feigen Anonymus, H. Ernstmann (Hermann Walters Verlag, Berlin), ausgestellt sah. Ein Kunstbanause vom reinsten Wasser ereifert sich in diesem hahnebüch[e]nen Pamphlet über die verbrecherische Perversität der Prinzessin von Judäa. Philistermoral bläht sich bis zum Platzen auf. Immerhin, auch Frau Cosima Wagner schimpfte, wie Strauß einem Interviewer verraten hat, die Wildesche Dichtung »scheußliches Zeug« und bewies damit nur, daß Alter nicht vor Torheit schützt. Was Herr Hinz und Frau Kunz denken, hat Richard Strauß zum Glück nicht angefochten. Die Bibel hätte er freilich nicht wörtlich komponieren können; sonst wäre sie ihm von allen Hofbühnen verboten worden.
Beträchtlicher dürften noch die inneren Schwierigkeiten gewesen sein. Das Orchester mußte auf hundertzwanzig Musiker verstärkt werden, und was ihm Strauß zumutet, wird höchstens noch von den Anforderungen übertroffen, die er an die Sänger stellt. Die idealen Vertreter der Straußschen Rollen müssen erst geboren werden. Denn wo in aller Welt findet man Sänger, die zugleich als Schauspieler so beisp[i]ellos anspruchsvolle Partien zu bewältigen vermögen! Dresden konnte sie auch nicht aus dem Boden stampfen. Gleichwohl ist kein Wort des Lobes hoch genug für die eminente Leistung des Dresdener Dirigenten Schuch. Unter seiner befeuernden Leitung entfaltete der riesige Orchersterkörper streckenweise eine ungeahnte Klangschönheit. Harmonien tauchten auf, die einem die Seligkeit des siebenten Himmels zu erschließen schienen. Man fühlte sich von Wo[n]n[e]schauern durchrieselt. Wie eine mächtige Liebeswelle brauste es daher, als Salome zum erstenmal (in H-dur) ihr brünstiges »Ich bin verliebt in deinen Leib« anstimmt. Die Instrumentation hat wahre Wunder gewirkt. Denn der Klavierauszug, so weit er sich spielen läßt, entfesselt mitunter geradezu einen Hexensabbath von Kakophonien. Die Instrumentation hat das vielfach ausgeglichen, in berauschende Farben getaucht, vergoldet. Bewundernd st[e]ht man vor der Riesenarbeit dieser Partitur, in der sich geniales technisches Können und ein staunenswerter Geist paaren.
Wenn mir trotzdem die Dresdner Aufführung nicht nur nicht zu Herzen ging, sondern mich zum Teil sogar verstimmte, so hat das (von den Unzulänglichkeiten der Darstellung abgesehen) zwei Gründe. Erstens bin ich überzeugt, daß Richard Straußens Musik und Oscar Wildes Dichtung nicht zu einer höheren Einheit verschmelzen, einander nicht konform sind, daß diese Musik den Schönheiten des Textes Gewalt antut, sie bisweilen wie eine gewaltige trübe Flut erbarmungslos hinwegschwemmt. Was sie an deren Stelle setzt, ist aber leider nicht besser, sondern – das Wort muß heraus – vulgärer. Jawohl, vulgärer. Und zweitens ist es Richard Strauß trotz allem Aufwand nicht gelungen, den erschütternd tiefen Eindruck der Wildeschen Dichtung auch nur im entferntesten zu erreichen. Ich habe Wildes »Salome« in Berlin dreimal spielen sehen; jedesmal war die Wirkung dieser grandiosen gesprochenen Musik wenn möglich noch stärker als zuvor. Ich habe dann in London eine vierte Aufführung gesehen, von Dilettanten und beinahe ohne jegliche Dekoration; anderhalb Stunden lauschte das Publikum wie gebannt, der Eindruck war unvergeßlich. Und nun kommt die Musik über dieses Drama her, ein Tönereichtum ohnegleichen, und verstärkt den Eindruck nicht, nein, schwächt ihn bedenklich ab und gibt der Dichtung verschiedentlich einen vulgären Anstrich. Ein Meisterwerk von der Hand eines fremden Meisters stilwidrig übermalt! Woran liegt das? Daran, daß das gesprochene Wort mehr in uns mitschwingen läßt als der Ton? Und ist das wirklich der Fall?
… Einige Abende vorher war ich in Gesellschaft bei einem bekannten Musikhistoriker und Schubert-Forscher, der seine Gäste stets durch interessante Experimente zu unterhalten weiß. Diesmal ließ er die Wirkung des gesprochenen und des gesungenen Wortes erproben, indem zuerst berühmte Gedichte, wie der »Erlkönig«, »Herr Oluf«, »Der Wirtin Töchterlein« u. a., von dem Lektor der Rhetorik an unserer Universität rezitiert, dann dieselben Gedichte in Vertonungen der besten Meister von bewährten Künstlern gesungen wurden. Hierbei stellte es sich nun heraus, daß das gesprochene Wort über das gesungene nur dann ein Uebergewicht hatte, wenn der Komponist den Gehalt der Dichtung nicht erschöpft hatte. Goethes »Erlkönig« wirkte selbstverständlich stärker als die strophisch durchkomponierte, volkstümlich schwermütige Weise Corona Schröters oder die ziemlich nüchterne Vertonung Reichardts; sobald aber ein kongenialer Musiker wie Schubert diesem Gedicht seine Töne lieh, wurde der Eindruck des gesprochenen Wortes vollauf erreicht, ja vielleicht sogar gesteigert. Daß die Musik tatsächlich imstande ist, auch weniger bedeutende poetische Schöpfungen zu adeln, gewissermaßen über sich selbst hinaus emporzutragen, dafür gibt es unzählige Beweise. Man braucht nur in den Liedern Schuberts und Schumanns zu blättern, die manchmal an recht dürftigen Gedichten Gefallen fanden. Gerade in der Opernliteratur gibt es nur ganz wenige wertvolle Textbücher. Aber wie viele Opern leben trotzdem weiter? Wie gleichgültig ist es uns bei einer großen Anzahl musikalischer Werke geworden, daß der ihnen zugrunde liegende Text herzlich schlecht ist. Wir nehmen ihn als ein notwendiges Uebel hin und laben uns an der Musik. Es braucht nur an den göttlichen Mozart erinnert zu werden.
Bei »Salome« lag die Sache jedoch wesentlich anders. Hier war ein Text von höchster dramatischer Wucht gegeben. Ein Sprachglanz und eine Sprach[2]prägnanz, wie sie kaum zum zweitenmal im modernen Drama begegnen. Man könnte sagen, die Sprache der Dichtung, diese klingende rhythmische Prosa, sei erstarrte Musik. Richard Strauß glaubte, die Vorlage mit einigen Kürzungen und belanglosen (übrigens nicht durchweg glücklichen) Aenderungen benutzen zu können. Er hat sich nicht nach Wildes Drama von irgend einem kundigen Mann ein Libretto herstellen lassen, sondern ipsissima verba poetae komponiert. Mit welchem Erfolg, das habe ich schon oben gesagt: er ist weit, sehr weit hinter Oscar Wilde zurückgeblieben.
Das sollte auch den cou [?]ragiertesten Strauß-Schwärmern und den enthusiastischsten Bewunderern dieser Musik zu denken geben. Meinem Gefühl nach hat sich die Wirkung deshalb so abgeschwächt, weil Dichtung und Musik, gesprochenes und gesungenes Wort empfindlich auseinander klaffen. Die außerordentlichen Schönheiten des Textes sind durch ein anderes Ausdrucksmittel nicht gehoben, sondern verdunkelt worden. Oscar Wildes »Salome« ist ein durchaus stilisiertes Werk; so sehr stilisiert, daß die Hauptcharaktere eigentlich auf eine einzige Wesensseite gestellt sind. Man könnte Salome z. B. mit einem Wort als Instinkt, als Urtrieb bezeichnen. Oder Herodias als den gesunden Menschenverstand oder die Freidenkerin. Je schärfer dieses Element der Dichtung erfaßt und versinnlicht wird, um so tiefer die Wirkung. Das hat die Londoner Aufführung überzeugend dargetan. Auf allen Prunk der Ausstattung hat man verzichten können. Die Schauspieler verkörperten nicht kompliziert psychologische Wesen, wie sie das modern realistische Drama erheischt, sondern gleichsam Symbole. Beschränkten sich daher auch weislich in der Gebärdensprache, ja selbst im Mienenspiel. Nicht ganz so sehr hat die Berliner Vorstellung die Intentionen des Dichters erfüllt. Aber sie war immerhin auf einen Ton gestimmt, auf einen Stil gebracht. Nur die Episode der disputierenden Juden fiel ärgerlich aus dem Rahmen des Gesamtkunstwerkes heraus. Ich habe damals, nach der ersten Aufführung vor geladenem Publikum, an dieser Stelle scharf gerügt, daß die streitenden Hebräer vor Herodes mauschelten. Wilde hätte das nie geduldet: zunächst weil er es häßlich gefunden (und alles Häßliche war ihm zeitlebens ein Greuel), aber dann auch, weil es dem Stil widersprach. In einer symbolistischen Dichtung hat eine Ep[i]sode von so kraß realistischer Aeußerlichkeit keinen Platz. Auf Richard Strauß muß sie dagegen einen tiefen und, wie wir sehen werden, verderblichen Einfluß ausgeübt haben.
Hätte Strauß jener denkwürdigen Aufführung vor den Toren Londons beigewohnt, seine Musik zur »Salome« hätte anders ausfallen müssen. Das blühende Kolorit ist zwar in der schwülen Tonsprache prachtvoll getroffen; aber dieser Grundstimmung fügen sich weder die raffinier[t]en, noch die realistischen Exzesse ein. Die ganze Figur des Herodes ist mit musikalischen Klangeffekten von höchstem Raffinement ausgestattet. Doch wenn sich das auch nicht mit dem an die Primitivität der früheren Werke Maeterlincks gemahnenden Texte verträgt: ich muß gestehen, daß mein Ohr auf solche Kombinationen nicht oder wenigstens einstweilen noch nicht eingestellt ist. Die »Feuersnot« hatte mich sogleich bezaubert, trotzdem auch hier das gesucht Neue der Tonsprache vielfach befremdend wirkt, und sie ist mir immer mehr ans Herz gewachsen. Aber bereits in der »Domestica« fand ich zwischen dem, was Strauss darstellen wollte, und dem, was er mit einem ungeheuren Aufwand von Ausdrucksmitteln dargestellt hat, eine Diskrepanz, mit der ich mich nicht aussöhnen könnte. In der »Salome«, scheint mir, hat er sie noch beträchtlich überboten. Namentlich im zweiten Teile der Oper. Schönheit suche ich gewiß nicht in diesen unerquicklichen Harmonien, aber ich vermag aus ihnen nicht einmal den charakteristischen Ausdruck herauszuhören. Dazu kommen die ganz unangebrachten realistischen Intermezzi. So ist aus der Szene der Juden ein widerliches Gekeife geworden, das den Vorwand zu einem kontrapunktischen Bravourstückchen bildet. Aus dem Quaken des Orchesters tönt das Grunzen der Oboe hervor, und der geprügelte Beckmesser aus den »Meistersingern« scheint seine grinsende Fratze herauszustrecken. Nein, das Toben und Tosen der Instrumente paßt wirklich wie die Faust aufs Auge zu der stilisierten Sprache Wildes. Anderseits [sic] bemerkt man hier, wie gelegentlich schon früher bei Strauß, eine Neigung zum Trivialen. Das Jochanaan-Motiv erinnert mich bedenklich an den wackeren »Evangelimann«, und wenn Salome den Propheten anschmachtet »Dein Leib ist weiß«, steigt in ihr offenbar die Reminiszenz an Tschaikowskis »Symphonie pathétique« auf. Wie ich überhaupt den Gedanken nicht unterdrücken kann, daß sich der Erfindungsreichtum des Komponisten, der in der »Feuersnot« so köstliche Blüten trieb, hier in bescheidenen Grenzen hält.
In den Jubel der Dresdner Premierengemeinde, in der das treue Berliner Stammpublikum vollzählig vertreten war, vermag ich auch jetzt bei leidenschaftsloser Ueberlegung nicht einzustimmen. Es war wohl mehr ein Erfolg, der der kühnen Person des Komponisten, aber nicht der Sache galt. Und ich glaube auch nicht an die Dauer des Erfolges. Sollte ich mich irren, ich würde mich für Strauß aufrichtig freuen. Das eine darf ich jedoch mit Sicherheit prophezeien: die Dichtung von Oscar Wilde wird noch leben, wenn die Oper von Richard Strauß längst ihrer Modernität zum Opfer gefallen ist.
An der Dresdner Aufführung lag es gewiß nicht, daß das Werk geteilte Empfindungen wachrief, obwohl die Inszenierung sowohl wie die Darstellung manches schuldig blieben. Es ist unbegreiflich, daß man die Regievorschriften des Dichters nicht befolgte. Was man statt dessen gab, war vielfach opernhaft im schlimmen Sinne. Keinen Wunsch unbefriedigt ließen der Jochanaan Perrons und der junge syrische Hauptmann des Herrn Jäger, der seinen üppigen Tenor vorteilhaft erstrahlen lassen konnte. Burrian als Herodes überraschte durch seine schauspielerische Leistung, wenn er auch keineswegs dem Urbilde des Dichters gerecht wurde, und er hatte gesanglich wohl die einzig mögliche Art der Ausführung getroffen. Um so mehr versagte Frau Wittich als Darstellerin. Aeußerlich sah sie wie ein wohlgenährtes Rautendelein in ihrem grünen Faltenkleidchen aus. Anfangs schien sie gar keine Ahnung zu haben, worum es sich handelte, und da sie auch gesanglich nur markierte, um ihre Kräfte zu schonen, war man angenehm enttäuscht, als sie im zweiten Teil endlich mehr aus sich herausging. Der »Tanz der sieben Schleier« wurde von ihr mit der Zahmheit eines Pensionsmädchens exekutiert. Sollte sich am Ende dahinter Prüderie verborgen haben? Ganz unmöglich war Frl. v. Chavanne als keifende Köchin – Verzeihung: als Herodias. Sie glich bis auf das falsche rote Haar (Herodias muß blaues, perlenübersätes Haar tragen) einer Karikatur Aubrey Beardsleys.
