(Eigener Bericht.)
Richard Strauß hat also aufgehört, seine privaten Angelegenheiten in Musik zu setzen. Nachdem er im »Heldenleben« uns ein Stück Autobiographie in Tönen geschenkt hat, nachdem er in der »symphonia domestica« mit bajuvarischer Offenheit uns einen Einblick in sein Familienleben hat tun lassen, nachdem die »Feuersnot« mit satyrischer Ueberlegenheit die Abrechnung mit Freund und Feind gebracht hat, besann sich Richard Strauß endlich darauf, daß höhere Ziele ihm und seiner Kunst winken, daß die Werke, welche Ewigkeitswerte bergen, nicht auf dem Boden gekränkter Eigenliebe entstehen. Die Kunde, daß Strauß die »Salome« Wildes in ein Musikdrama zu wandeln begonnen habe, brachte demnach den Freunden des Meisters neben einer Ueberraschung auch eine ehrliche Freude: man durfte aus ihr entnehmen, daß Strauß sich selbst wiedergefunden habe und vor allem nunmehr als ein gereister, ernster Künstler über dem Geplänkel der Alltäglichkeit stehe. Und diese Freude bleibt uns auch, nachdem die mit so unendlicher Spannung erwartete erste Aufführung der »Salome« vorübergegangen ist und trotz aller Aeußerlichkeiten eines glänzenden Erfolges in unserem Innern nicht die lodernden Flammen einer spontanen und zu jedem Kampfe bereiten, überzeugungstreuen, Begeisterung hat entfachen können, wie sie einstmals in uns brannten, da Richard Strauß geschmäht, gelästert und verkannt seine ersten großen Dichtungen in Musik vor uns lebendig werden ließ. Es nutzt nichts und hat darum auch nicht den geringsten Zweck, der Straußschen »Salome« gegenüber die Kritik in diplomatische Orakelsprüche zu hüllen und sich mit beredten Worten über den Kern der Sache auszuschweigen; es muß gesagt werden, klar heraus: Der Erfolg war da, aber der Eindruck blieb weit hinter den Erwartungen zurück. Es war Wirkung ohne Ursache – wenigstens auf weiten Strecken des eigentümlichen Werkes.
Als Richard Strauß sich entschloß, die »Salome« fast wörtlich so, wie sie Wilde für das Drama niederschrieb, zu komponieren, beging er einen der verhängnisvollsten Irrthümer, die einem Opernkomponisten begegnen können. Er kalkulierte etwa: »ein geistreicher, aparter Kerl dieser Wilde, und ich, Richard Strauß, doch auch ein Kopf, in dem etwas steckt. Außerdem liegt mir dieser Stoff mit seiner schwülen, angefaulten [?] Erotik [?]. Wir zwei addiert, das muß doch ein Plus ergeben.« Und in dieser als selbstverständlich vorausgesetzten Addition liegt der fundamentale Irrtum, der dem Werk verhängnisvoll wurde. Verhängnisvoll werden mußte, denn es hat sich noch immer herausgestellt, daß für das Musikdrama Dramen in der Form, in der sie vom Dichter der Technik des Schauspiels angepaßt wurden, für die Oper unbrauchbar sind. Nicht an der Verwendbarkeit des Salome-Stoffes für das Musikdrama soll gezweifelt werden; im Gegenteil. Wohl aber daran, daß der Wildesche Wortlaut, sowie die ganze Anlage des Wildeschen Dramas der Musik überhaupt eine sichere Basis abgeben konnten. Ich darf die »Salome« von Wilde, ein Drama, über das unendlich viel debattiert wurde und das hier und im Deutschen Schauspielhause wiederholt in Szene ging, als bekannt voraussetzen. Ein prachtvolles Kulturbild aus der Zeit der jüdischen Dekadenz, in das mit feinsten Strichen alle nur erdenklichen charakteristischen Züge jener Epoche hineingemalt sind, fesselt es uns rein stofflich durch die geistvolle Prägung, die Wilde den Hauptgestalten der einfachen Biblischen Geschichte [gegeben] hat. Die Figur der »Salome« selbst, über die Wilde lange genug schwankte, bis er sich zu dieser hereditär mit Perversität belasteten Auffassung der Tochter der Herodias entschloß, gehört vollends zu denjenigen dramatischen Erscheinungen, deren Eindrücke nicht gleich wieder der nächste faule Schwank verzehrt. Aber über all dies Stoffliche hinaus enthält die Wildesche »Salome« bereits rein literarische Werte, die ebenso sehr zur Musik wie zur Literatur gehören: die Wildesche »Salome« ist schon an sich ein phonetisches Meisterwerk. Ein Meisterwerk, das rein sprachlich durch die Wahl der Worte, durch ihre Gruppierung, durch den Glanz der Bilder musikalische Stimmungen erzeugt und, ähnlich den Maeterlinkschen Dichtungen, schon durch den Rhythmus und die Phonetik des Wortes die inneren Vorstellungen in uns erweckt, zu deren Erzeugung man sonst die Tonkünste als suggerierendes Mittel herbeiruft. Die Wildesche »Salome« ist also etwas durchaus Lückenloses, durchaus in sich Geschlossenes und ebenso gegen außen Geschlossenes. Nun frage ich mich ernstlich nach einer möglichst eingehenden Beschäftigung mit dem Prinzip dieser Frage: merkte ein so eminent feiner Künstler wie Strauß nicht, das diesem Werke so nicht beizukommen war? Daß wohl ein Extrakt aus Wilde, unter Berücksichtigung der besonderen Ansprüche, welche die Musik immer wieder stellen wird, komponierbar war, nie aber diese Sprache selbst, die schon Musik ist? Was wollte er denn? Das Vollendete nochmals vollenden? Den Superlativ steigern? Oder genügte ihm die simple Tautologie? Und wenn sie ihm genügte: er hat auch sie nicht erreicht. Wenigstens in seltenen Fällen. Wo aber die Musik sich durchsetzt in diesem Drama, da setzt sie sich auf Kosten der Dichtung durch und da subtrahiert sie eben ganz einfach von Wilde Richard Strauß: einer leidet immer durch den andern in diesem Musikdrama, in dem Musik und Drama von Anfang an in einem ungesunden Verhältnis stehen.
Daß wir an irgend einer Stelle die Musik Strauß’ als Notwendigkeit empfinden und durch sie demnach in ein gesteigertes dramatisches Miterleben versetzt werden, ist ausgeschlossen und da in der Kunst nach einer Ansicht, in der ich mich eins weiß mit Richard Strauß, das nicht Notwendige schon überflüssig ist, könnte man enden, ohne sich mit Strauß über das auseinanderzusetzen, was er innerhalb der durch seinen Irrtum geschaffenen Bedingungen in seiner Kunst geleistet hat. Man würde das auch, trotz des großen Namens Strauß, wenn es sich nicht erwiesen hätte, daß die »Salome«-Partitur für sich betrachtet eben doch ein Werk von ganz exceptionellem Profil ist, eine musikalische Erscheinung, die in unsere ruhigen Tage hineinfährt, wie ein Wirbelwind aus Genie-Landen, die in den stillen Tümpel unserer musikalischen Produktion herabsaust, mit der Wucht eines Felsblockes, der einen Teich zur See wandelt. Je weniger wir diese Musik in Beziehung setzen zu Wilde und zu »Salome« – in direkte dramatische Beziehungen nämlich – desto mehr wird unsere Bewunderung für sie wachsen, für die unerhörte Phantasie ihrer Farben, für die rücksichtslose Gewalt ihrer Polyphonie, für die unglaubliche Souveränität, mit der sie über die Geister herrscht, die sie rief. Und darin liegt die Tragik dieser machtvollen Schöpfung, daß sie im ganzen geboren aus einem kongenialen Verständnis des unglücklichen Dichters, gleichwohl im Einzelnen nicht mit seinem Drama Hand in Hand gehen will; daß sie, zu stark vielleicht konzipiert, sich nicht zur Dienerin machen lassen will und darum mit dem wuchtigen Schritt des Tyrannen über zarte Stimmungen des Originales hinwegschreitet und doch wieder nicht die letzte Lehre aus ihrer Eigenart zieht. Diese letzte Lehre aber hätte ihrem Schöpfer gesagt: symphonische Dichtung, kein Musikdrama. Die symphonische Dichtung, die sich ihre Inspiration zum Teil erborgt, im übrigen aber die Musik unabhängig macht, ist Straußens Domäne von jeher gewesen. Sie wird es bleiben. Eine symphonische Dichtung »Salome«, das wäre unter seiner Hand geworden, was das Musikdrama »Salome« nicht ward. Denn die Gliederung des Stoffes für ein Werk dieser Art war schon durch die Träger der Handlung sowie durch die Höhepunkte der dramatischen Entwickelung [sic] gegeben; und daß es nicht etwa ein Scheitern an der musikalischen Personalcharakteristik ist, welche »Salome« zu Fall bringt, das geht bereits aus der Zeichnung der Figuren in der Oper hervor.
Am weitaus besten gelungen ist Richard Strauß die Gestalt des Tetrarchen Herodes; dieser scheinbar so widerspruchsvolle, aus heterogensten Empfindungen und Gefühlen zusammengesetzte Typus des vollkommen dekadenten Menschen steht bereits vor uns, bevor er noch die Szene betreten hat: ein kurzes, aber überaus treffsicheres Orchestervorspiel von acht Takten gibt uns den ganzen Mann, in seiner aggressiven Zügellosigkeit, in seiner bodenlosen Haltlosigkeit. Von allen Furien und Dämonen seines leidenschaftlichen Innern gepeitscht, rast Herodes auf die Bühne. Die Deklamation wird spitz und scharf, der musikalische Ausdruck zerpflückt die melodischen Linien in einzelne krampfartig akzentuierte Ausbrüche, die fast jeden geordneten Rhythmus aufzuheben scheinen, und bis zum Beginn von Salomes Tanz hält dieser Herodes unsere gespannte Aufmerksamkeit fest. Denn niemals zuvor hat die Musik einen ähnlichen Kampf um den Besitz des Weibes durch den Mann zu schildern gehabt, niemals hat sie für solche Gefühle einen Ausdruck zu suchen gehabt. Mit allen Mitteln einer potenzierten modernen Technik dringt Strauß in diesem Teile der Oper in die Psyche seines Helden ein; was nur instrumentale Effekte, rhythmische Kontraste und genial ersonnene leitmotivische Beziehungen hergeben können, wird hier einem energischen künstlerischen Willen dienstbar gemacht, und ich glaube, die musikalisch-seelischen Hauptmomente des Ganzen hat man in dieser Szene zu suchen. Die Figur der Salome selbst bereichert die Kategorie der pathologischen Frauengestalten in der Oper um das ausgesprochen perverse Weib. Nach der in relativ zahmer Hysterie hinsterbenden Senta, nach der Herodias verwandten Kundry die verderbte Salome. Und hier, wo die Musik ihre tiefste Erniedrigung finden sollte, ihre Beugung unter das Unwürdige, versagt sie: die musikalische Gestaltung der Salome selbst kommt über ein interessantes Experiment doch nicht wesentlich hinaus; sie bleibt ein teilweise mißglückter Versuch. Strauß war sehr vorsichtig in der Wahl der Mittel, die uns die Perversität Salomes suggerieren wollen. Er setzt die Gestalt gleichsam auf den Orgelpunkt eines lüsternen kleinen Leitmotivs, das Salome durch alle Stadien des Dramas hindurch begleitet und das namentlich durch die Instrumentation zugleich den Charakter des Lauernden empfängt. Diese lüsterne Flöte ist übrigens Eigentum Richard Wagners: sie ist in gleicher Absicht bereits in Frickas beleidigter Aussprache im zweiten Akt der »Walküre« vorhanden. Einen zweiten genialen Deklamationseinfall hatte Strauß überdies, als er fast regelmäßig seine Salome, wenn sie den Namen Jochanaan ausspricht, in erotisch-sinnlichen, wollüstigen Schauern erbeben läßt: es ist die musikalische Illustration der Gänsehaut, die in der Deklamation des Namens liegt. Und hier kann man vielleicht von einer Steigerung des Werkes durch die Musik reden. Ich kann mir wenigstens nicht vorstellen, daß jemals das gesprochene Wort »ich will deinen Mund küssen, Jochanaan«, das ausdrücken konnte, was jetzt durch die Musik hineingetragen wurde. Am meisten muß man also bedauern, daß Strauß gegen Schluß der Oper, sei es aus einer kaum wahrscheinlichen Verkennung des Charakters Salomes, sei es, um sich einen »dankbaren« Abschluß zu sichern, Salomes Wesen eine jähe Metamorphose durchmachen läßt. Diese Schlußszene ist an sich wunderschön, das Schönste mit, was Richard Strauß je geschrieben hat. Nur paßt sie absolut nicht zur Salome. Es ist die sittsame Klage einer Braut um den verstorbenen Bräutigam, eine wohlgesetzte musikalische Todesanzeige von dem eben erfolgten Hinscheiden des Herrn Jochanaan. Aber von der perversen Bestialität, von der schwülen Sinnlichkeit der grauenvollen Situation – auch nicht die Spur. Man wird die Nummer ruhig im Konzertsaal singen: Salome in Balltoilette, vor Leuten, die gut diniert haben. Und sie wird den Eindruck einer üppigen, schönen Arie machen. Jochanaan endlich ist Strauß ähnlich geraten, wie Saint-Saëns ein Oberpriester gelingt. Von seinen zwei Motiven ist dasjenige, das sich auf das Nahen des Heilandes bezieht, wirklich schon fatal. Mit ähnlichen Tönen begrüßen in alten Opern die Männerchöre Waidmannsfreuden oder so was; besser paßt zu dem Manne aus der Wüste ein in drohenden, weitausholenden Schritten einhergehendes düsteres Motiv, das zumeist aus grollenden Bässen eine Riesenfaust in die Situation ballt.
Mit dem etwas kargen Ergebnis dieser melodisch-charakteristischen Einfälle bestreitet Strauß in der Hauptsache die musikalischen Kosten der Oper. Am glücklichsten immer da, wo er aus ihrer kontrapunktischen Vereinigung absolute Tonstücke gestalten kann, wie in dem Nachspiel zu Jochanaans Fluch, oder im ersten Auftritt des Propheten oder auch in dem effektvollen Tanz Salomes. Was aber gar nirgends zum Guten ausschlagen will, sind die musikalischen Ausgestaltungen der zwischen den Kulminationspunkten des Dramas liegenden rein literarischen Momente der Dichtung. Diese absichtlich schleppenden Worte, diese Bilder sind durch die Musik nicht zu fassen, und so sehr sich Strauß auch bemüht: über ziemlich billige äußerliche Illustrationen des Nebensächlichen, über Unterstreichungen des einzelnen Wortes kommt er nicht hinaus. Der volle Beweis für diese Behauptung liegt gleich in der ersten Szene, deren prachtvoll einheitliche Wirkung die Musik auflöst, statt sie etwa zu [Seitenwechsel] konzentrieren und zu vertiefen. Und deshalb bleibe ich dabei und mögen auch die neunmal gescheiten Ueber-Aesthetiker der Musik in der »Salome« einen glücklichen Schritt auf neuen Pfaden zu erkennen vorgeben: es war von vornherein ein Irrtum, zu glauben, man könne Wildes »Salome« so in Musik setzen, daß daraus für die Eindringlichkeit des Ganzen ein Vorteil entspringe.
Die erste Aufführung des unerhört kühnen und komplizierten Werkes nahm wenig mehr als 1 1/2 Stunde [sic] in Anspruch. Aber eine Stunde, die an unseren Nerven mit der Wucht eines Tristan-Abendes reißt und von uns eine dauernde gespannte Mitarbeit verlangt wie kein zweites Werk der Opernliteratur. In Dresden fand Richard Strauß eine Zuhörerschaft, die, gebildet aus den musikalischen Elementen Europas, willens und befähigt war, ihm aufmerksam zu folgen. Ob je wieder ein Auditorium dieser Art dem Werke gegenüber sitzt, steht dahin. Deshalb beweist der stürmische Erfolg der Premiere zunächst auch noch nicht allzuviel für die Lebensfähigkeit der »Salome«. Ich glaube, ehrlich gesagt, nicht an sie. Einige große Bühnen, nicht viele, werden folgen; und, wie in Dresden, wird man den kühnen Geist Straußens aufs neue bewundern, die kundigen Thebaner werden Meinung gegen Meinung verteidigen, aber im ganzen wird man »Salome« als Kuriosum betrachten. Einige werden auch ein Zeichen der Zeit in ihr sehen wollen. Dazu gehört ein Pessimismus, ein Verzweifeln an der Menschheit und an der Kunst, zu dem ich mich noch nicht reif fühle. Die Aufführung selbst, unter der musikalischen Leitung des Hofrates v. Schuch, war über alle Maßen schön: sie ist das Unvergeßliche des Abends. Wundertaten vollbrachte, von seinem herrlichen Dirigenten meisterlich geführt, vor allem das Orchester. Diese Armee von 120 Musikern spielte mit einer Ueberlegenheit, die jedem Individuum das Recht gab sich in Tönen auszuleben und die gleichwohl alle diese Individualitäten unter einen Willen zwang. Von den Mitwirkenden überragte an stimmlichem Adel Herr Carl Perron mit seinem jetzt so heroisch gefestigten Baryton alle um ein bedeutendes. Burrian, der sich als Charakterdarsteller imposant vorwärts gebildet hat, war ein vortrefflicher Herodes, Frau Wittich freilich noch weniger eine Salome als eine Kundry. Als Narraboth fiel sehr angenehm ein junger Tenorist, Herr Jäger, auf. Das ungemein scherzhafte und amüsante Ensemble der fünf Juden, in dem Strauß seinen Neigungen zu musikalischem Humor freien Lauf läßt, war ein Kabinettstück seiner Vortragskunst. Die Regie hatte die Szene wunderbar hergerichtet und half sich über die Klippe des Salome-Tanzes sehr geschickt hinweg, indem sie fast unmerklich gegen Frau Wittich eine Tänzerin für diese Episode austauschte. Für die Dresdener Hofoper wars also jedenfalls ein Ehrenabend, der den Ruhm des Instituts, an dem einst Carl Maria von Weber und Richard Wagner als Dirigenten wirkten, aufs Neue in alle Lande musikalischer Kultur tragen wird. Der Hof war, was viel bemerkt wurde, nicht anwesend; die Chancen für die Wiener »Salome«-Aufführung scheinen demnach schlecht zu stehen.
| * | Klavierauszug mit Text bei Adolph Fürstner in Berlin. [Originalanmerkung]. |
