Der Wildesche Einakter, die wortgetreue Unterlage zu dem Straußschen Werke, ist in Berlin und Wien mehr als hundertmal öffentlich gegeben worden. Ein Kunstinteresse hat diese Unternehmungen nicht geleitet. »Salome« war eine Spekulation auf den Geschmack der Perversen, eine Sensation zu gunsten der Kasse. In diesem Sinne und zu diesem Zwecke hat die Komödie vollkommenen Erfolg gehabt.
Diese Tatsache würde durchaus gleichgültig gegenüber solchen »Bühnenereignissen« lassen, wenn sie nicht, was kaum vorauszusehen war, für das ganze Genre künstlerische Berechtigung und Bedeutung anspräche. Aber so gleichgültig und nebensächlich es erscheinen muß, daß ein Privatmann gewagte Geschäfte unternimmt, so ernst und energisch wird man Bedenken erheben müssen, daß derartige dramatische Auswüchse und abscheuliche Zerrbilder von führenden Geistern zum Anlaß von Erörterungen prinzipiell ästhetischer Fragen gemacht und auf den Boden ernster Kunststätten verpflanzt werden. Dagegen, daß dies geschieht, wird das normale Empfinden mit aller Energie sich sträuben, solange das natürlich Schöne als Richtschnur in Kunstfragen gilt. In dieser Erkenntnis hat man seinerzeit die hiesige einmalige Aufführung der »Salome« durch ein Berliner Schauspiel-Ensemble auch nur hinter geschlossenen Türen als Privat‑Vorstellung zugelassen und damit die Scheußlichkeiten der Vorgänge gleichsam hermetisch abgesperrt von dem, was großen Bühnen als Aufgabe gestellt ist.
Nun kommt aber ein Großer, ein Führer seiner Richtung, der Gefallen findet an den Ungeheuerlichkeiten, an durchaus kunstwidrigen Wirkungen, er kommt mit einer Partitur, in der ebensoviel Genie wie Schaffenskraft niedergelegt sind, und damit fallen sofort alle Bedenken und Fragen. Die sexuelle Abnormität Salome wird in ihrer musikalischen Verherrlichung plötzlich eine hohe Kunsterscheinung, die Perversität im Superlative [sic] wird aufgenommen im Kreise des Hoheitsvollen und Schönen. Die Macht der Musik, durch die sie nun einherschreitet, wird ihr Fegefeuer.
Was soll nun aber hier die Musik? Soll sie die tierischen Begierden Salomes, die niederen Leidenschaften des Tetrarchen, die Scheußlichkeiten der Herodias im Zauber ihrer Macht verklären, sie uns menschlich verständlicher machen? Oder soll sie das Gräßliche, was das Auge sieht, auch dem Ohr und dem Herzen schaudernd empfinden lassen? Sie soll wohl das eine wie das andere. Beabsichtigt aber ist zweifellos auch hier eine Sensation, ein gesteigertes Aufsehen, etwas auf der Bühne noch nicht Dagewesenes, Ungeheuerliches, eine höchste Aufreizung der Nerven. Das wird vollkommen auch erreicht zunächst wieder durch das Buch Wildes, dann aber durch den riesigen, sensationell‑künstlerischen und technischen Apparat, den Strauß für diese »Salome« fordert, und durch die Requisiten einer großzügigen Theatralik, die auf das Stichwort die Stimmungen drastisch wechselt. Um diese Wirkungen zu erzielen, ist Richard Strauß das Orchester der »Nibelungen«, mit dem Wagner uns die Gewalten der Elemente erschütternd darstellt, die Leidenschaften der Götter, der Riesen und Zwerge, die Schicksale der Menschen flammend schildert, zu wenig. Nicht etwa 70 oder 80 Musiker, wie bei den höchsten Anforderungen Wagners, genügen ihm, den Reigen der sieben Schleier tanzen und den Täufer köpfen zu lassen. Für ihn muß der Orchesterraum eingerissen und vergrößert werden, und dahinein verlangt er mit der üblichen starken Besetzung des Streichquartetts: 4 Flöten, 2 Oboen, Englisch Horn und Heckelphon (ein neukonstruiertes Instrument, von dem man seit Wochen mehr gesprochen, als vorgestern davon gehört hat), 6 Klarinetten (Baßklarinette), 4 Fagotte, 6 Hörner, 4 Trompeten, 4 Posaunen, Baßtuba, 5 Pauken mit 2 Schlägern, 7 Schlagzeuge, 2 Harfen und ein kleines Harmonium (Cöleste [sic]), im ganzen weit über hundert Musiker! Was diese physisch und geistig zu leisten haben, überbietet alles, was bisher an Technik und Intelligenz den Instrumentalisten zugemutet worden ist. Die »Feuersnot« wird lächelnd übertrumpft, der Gipfel des Möglichsten als selbstverständlich gefordert. Und was hören wir?
Ein Kunstwerk unter allen Umständen, in dem die ganze Wucht des ungeheuerlichen Vorwurfs gleichsam musikalisch‑plastisch niedergelegt ist in einer bewundernswerten vokalen und instrumentalen Farbengebung. Aber – und darauf kommt es hier an – alles erscheint uns im Zauber der verklärenden Macht der Musik in gänzlich verändertem Lichte. Die Materie des Stoffes wird geadelt durch die Hoheit der Kunst, in kühnem Zuge stürmt das Genie in dionysischem Rausche über Klüfte und Gründe und, wenn zunächst auch zaghaft und unentschlossen, folgen wir ihm auf seinem Euphorionzuge. Wir können zweifeln, wir können uns von ihm abgestoßen fühlen, aber nie werden wir die Großartigkeit verkennen dürfen, die in dem Wollen und Können der Straußschen Persönlichkeit, in seinem zielbewußten Vorwärtsschreiten sich markant ausprägt. Durch solche Macht und Größe gehoben, in solch’ strahlendem Glanze verklärt, sehen wir in Salome nicht mehr das entmenschte Weib, die Bestie im schönen Körper des Wildeschen Stückes, vielmehr erscheint sie uns in ihrer musikalischen Glorifikation menschlich näher gebracht als eine im Wahnsinn des Liebesrausches verklärte übermenschliche Figur, die gleichsam unter dem Zwange einer höheren Macht so handelt, wie sie es nicht anders kann.
Wie großartig Strauß dieses Erheben in reinere Sphären gelingt, lassen uns die Höhepunkte seines Werkes erkennen. Meisterlich in dieser Verherrlichung getroffen ist das erste Aufflammen der Begierde bis zum explosiven Liebesrausch in den von instrumentaler Farbenpracht getragenen Szenen zwischen Salome und Jochanaan, in der das Fiebernd‑Sinnliche mit dem Feierlichen, Erhabenen und Hoheitsvollen des Täufers in fesselnde Wechselstimmungen gebracht sind; großartig, niederschmetternd, wie ein Weltgericht, wenn vielleicht auch etwas zu pomphaft, tönt es aus dem Orchesterstück, in dem der Fluch Jochanaans ausklingt und das den Auftritt des Herodes vermittelt; charakteristisch scharf gezeichnet, wie in Mozartsches Kolorit gekleidet, die Szenen, in denen das gierige Liebesgefühl des Herodes gegenübergestellt ist der totstarren Kälte der Salome, ihrem unerschütterlichen Verlangen: »Gebt mir den Kopf des Jochanaan!«; nicht minder großartig in Farbe und Rhythmus der »Tanz der sieben Schleier« und endlich die Schlußszene, in welcher, förmlich berauschend, ein zweiter Liebestod Isoldens erreicht wird, in der Steigerung des erst zaghaften Empfindens bis zur grenzenlosen Verzückung. Hierher gehört vor allem auch die geniale Behandlung, die den Stimmungen immer meisterlich angepaßte Veränderung des Salomeschen Leitmotivs, vom ängstlichen, erst wie leise flehend erklingenden Liebesgefühl an, bis zum Donnernden, von den Trompeten, Posaunen und Pauken zum Triumphrufe gesteigerten Ausdruck, wenn Salome den Kopf des Jochanaan in den Händen hält: »Ich werde ihn jetzt küssen!« Es liegt in diesen Schaffen etwas Titanenhaftes! Und dann die Gegensätze, die Tonmalereien des Schaudervollen. So hört man, um auch hiervon einige Beispiele anzuführen, wenn Salome an der Zisterne lauscht, während Johannes enthauptet wird, durch einige dreißig Takte hindurch die Kontrabässe allein, ganz leise zitternd, im tiefen Es rollen – ein Tongemälde gräßlichen Schweigens –, dann erklingt darüber, erst vereinzelt, später regelmäßig in halben Takten und kurzen Tönen die leere Quinte und das Glucksen und Gurgeln stoßweise hervorquellenden Blutes, wie das letzte Röcheln eines Sterbenden. Dann der Blutrausch, wenn Salome das Haupt des Täufers vor sich hat, dargestellt durch leidenschaftlichst bewegte Passagen, die, von Fortissimo‑Akkorden unterbrochen, fieberhaft auf‑ und niederrasen, in jedem halben Takte die Tonart wechselnd, in fortwährender Steigerung, bis Salome zu den Worten kommt: »Ich will mit meinen Zähnen hineinbeißen in dies Haupt.« Damit nicht genug, malt die Musik darnach das Bild in allen gräßlichen Einzelheiten weiter aus, in dem wir Salome noch während einer bangen Viertelstunde mit dem blutigen Haupte vor uns agieren sehen, um schließlich unter einem Rausche von Tönen sie in Ekstase singen zu lassen: »Ich habe deinen Mund geküßt – ich habe ihn geküßt!« In der Tat eine meisterliche Kunst! Aber eine, die das normale Empfinden auf die Folter spannt. – Im übrigen ist das Werk nicht frei von rein äußerlichen Wirkungen und raffinierten Kombinationen von reiner Gehirnmusik, in der die höchste Technik ihre Triumphe feiert, nicht frei von Längen und Kleinmalereien nebensächlicher, die Anteilnahme abschwächender Vorgänge. Nicht zu überhören ist endlich, daß Strauß die Singstimmen öfter gänzlich unter der Wucht des Orchesters untergehen läßt. Dazu noch eine Hauptsache: ohne Richard Wagner kein Richard Strauß! Deutlich hören wir den Bayreuther Titanen aus den orchestralen Reflexionen, aus dem Singen der Salome, aus dem Munde des Herodes. Gleichviel. Ein Kunstwerk ist und bleibt es, was Strauß uns in seiner »Salome« hören und fühlen läßt, eine gewaltige Schöpfung! Trotzdem bleibt nur aufrichtig zu wünschen und zu hoffen, daß solche von widernatürlichen Empfindungen erfüllten Stoffe den Epigonen nicht Vorbild werden.
Einen Hauptanteil an dem sensationellen Erfolge hat die in höchster Vollendung dargebotene Aufführung in Anspruch zu nehmen. Sie ist eine Sensation an sich, sie ist die Meisterleistung eines allerersten Theaters, die von keiner Bühne der Welt überboten werden kann. Die Kritik hat hier zu feiern und nicht anderes zu tun, als mit einzustimmen in die allgemeine Bewunderung, die vorgestern in der enthusiastischen Aufnahme zum begeisterten Ausbruch kam. Vor allem verdiente sich für diese glänzend künstlerische Tat unserer Hofoper die erste Anerkennung v. Schuch, als die Seele des Ganzen. Das höchste Lob ist hier gerade gut genug für das, was er in kongenialem Nachempfinden, in der Großzügigkeit der meisterlichen Beherrschung der kolossalen Schwierigkeiten und dem ganz außergewöhnlichen Umfang des künstlerischen und technischen Apparates geleistet hat. Ihm und der Königl. Kapelle, die ihre namenlos schwierige Aufgabe scheinbar spielend erledigte, ist Strauß zum wärmsten Dank verpflichtet. Nicht minder aber auch den Solisten, die mit dem Einsetzen aller Kräfte das Höchste darboten, was musikalisch und darstellerisch in dem Werke zu erreichen ist. Die Selbstverleugnung, die Hingebung und Aufopferung, mit der Frau Wittich die Salome verkörpert, sind gleich rühmenswert, wie die Größe der künstlerischen Begabung, wie sie uns aus dieser in allem vollendeten Leistung herausleuchtet. Strauß wird lange suchen müssen, ehe er eine Salome findet, wie Frau Wittich ihm eine ist. Unübertrefflich sind daneben der ausgezeichnet charakterisierte Herodes des Herrn Burrian, der in prophetischer Hoheit und klassischer Feierlichkeit dargestellte Jochanaan des Herrn Perron und die in gleißnerischer Gefühllosigkeit gegebene Herodias des Frl. v. Chavanne. Künstlerisch hervorragend auch die Vertreter der kleineren Rollen: die Herren Rüdiger, Saville, Grosch, Erl und Rains (Juden); Herr Jäger und Fr. Eibenschütz (Narraboth und Page), Herren Plaschke und Kruis (Nazarener), Herren Nebuschka und Erwin (Soldaten); auch Frl. Korb im »Tanz der sieben Schleier«. Sie alle haben zu dem rauschenden Erfolg nicht unwesentlich beigetragen. Auf gleicher Höhe mit diesen einwandfreien künstlerischen Leistungen stehen die fesselnde dekorative Ausstattung Riecks – eine grandios aufgebaute Terrasse mit Fernsicht, über die sich ein entzückender Sternenhimmel spannt –, die lebendige und stimmungsvolle Inszene Wircks [sic] und die prachtvollen kostümellen Beigaben. Alles das ergibt ein Gesamtbild von fesselndstem Reize. – Am Schlusse der Vorstellung – sie vollzieht sich in einem Zuge, während der Dauer von ein und dreiviertel Stunden – verharrte das Publikum noch lange auf den Plätzen, immer wieder die Solisten, Strauß und v. Schuch hervorrufend, wohl bis zu einigen dreißig Malen. Eine Sensation von ähnlicher Bedeutung hat unsere Hofoper seit Wagners letzten Werken nicht gehabt. Wer in Sachen der modernsten Musik und höchster künstlerischer Leistungsfähigkeit mitreden will, wird sie sehen und hören müssen.
