Nichts ist verlockender für den Kritiker, als sich nach der dresdner Premiere der »Elektra« mit einer Impression zu begnügen. Er hat die berliner Aufführung vor sich; nach dieser wird er sich endgültig für oder wider den neuesten Richard Strauß entscheiden. Ich verzichte auf die Impression und bin so kühn zu urteilen, und zwar aus folgendem Grunde. Ich weiß ganz genau, wie oft Kritiker sich getäuscht haben. Der Fall Wagner wird ihnen häufig genug vorgehalten. Mit diesem Fall Wagner werden die Genies in unsrer Zeit künstlich gezüchtet. Es ist aber ganz klar, daß nur in einem unter tausend Fällen die Furcht eines urteilsfähigen Menschen, sich lächerlich zu machen, begründet ist. Der eine Fall ist der: man hat das Gefühl, sich etwas Artverschiedenem, Unerhörtem gegenüber zu sehen; dann gibt man Impressionen anstatt des Urteils.
Der Fall Strauß gehört nicht hierher. Ein Mißverständnis ist auch beim ersten Anhören seiner Werke ausgeschlossen. Etwas Artverschiedenes liegt nicht vor. Strauß wendet sich nicht an eine geistige Elite von Kunstgenossen, er wendet sich an die breite Masse. Kurz: er ist nicht mißverständlich; im Gegenteil: er ist allzuverständlich. Natürlich wird eine solche Behauptung auf Widerspruch stoßen. Denn, sagt man, schon das Rein-Artistische in Strauß spricht zu einer geistigen Elite; es kann von der breiten Masse nicht gewürdigt werden. Wie aber, wenn nachgewiesen wird, daß auch das Rein-Artistische in Strauß mit sicherm Instinkt für die Masse arbeitet?
Hierzu kommt das Schicksal seiner Werke. Es geht ihnen umgekehrt wie den genialen, sagen wir, zum Beispiel, den Wagnerschen. Mit Unterstützung einer Clique werden sie emporgehoben; gefeiert. Bald aber zeigt sich, daß die Begeisterung ein Strohfeuer war. Dies gilt von den symphonischen Dichtungen, von denen nur zwei bis drei sich dauernd halten; dies gilt in erhöhtem Maße von der »Salome«, die, königlich empfangen und bezahlt, heute schon deutliche Spuren der Altersschwäche zeigt. Dabei konnte man [130] hier etwas Neues bewundern: die Arbeitsmethode der symphonischen Dichtung war auf die »Salome« übertragen. Und doch wird sie bald der Vergangenheit gehören. Braucht man demgegenüber darauf hinzuweisen, wie schwer sich Wagner durchgesetzt hat? Wagner, der mehr, als man glaubt, in seiner Zeit wurzelte, den Nerven seiner Zeit entgegenkam und darum gerade bei den gebildeten Laien, bei den ästhetischen Dilettanten Anerkennung und Liebe fand! Was in Wagner über die Zeit hinausschritt, war nicht der Leitmotivapparat, der in einen Mechanismus auszuarten drohte; nein, es war eben das undefinierbare Etwas, das im Innersten, im Herzen des Genius lebt, die Größe, die all das kleinliche Detail zu einem Ganzen, zum Gesamtkunstwerk zusammenfaßte.
Die Parallele zwischen Strauß und Wagner ist grausam, aber nötig. Denn es hieß und heißt ja, daß Wagner von Strauß überwunden ward. Eine solche Absurdität kann nicht heftig genug bekämpft werden. Freilich könnte man sagen: die Zeit, die alles ausgleicht, wird die schärfste Kritik üben. Aber helfen wir der Zeit, soweit es in unsrer Hand liegt. Unwiderleglich wahr ist nur, daß Richard Strauß in Richard Wagner wurzelt, daß er ihn als der begabteste Vielkönner unsrer Epoche einseitig weiterentwickelt, daß er als frappantestes Beispiel die Unmöglichkeit gezeigt hat, auf diesem Wege ein geniales Gesamtkunstwerk zu schaffen.
Zunächst: Richard Strauß schreibt seine Texte nicht selbst. Ob er poetisches Empfinden besitzt, soll noch untersucht werden; poetische Schöpferkraft besitzt er nicht. Er befindet sich Wagner gegenüber in einer peinlichen Lage. Wagners Texte sehnten sich nach Musik, weil ein Dichtermusiker sie schuf. Strauß läßt sich keine Texte schreiben, sondern übernimmt sie fast ohne Aenderungen. Dies könnte als eine Tat höchsten literarischen Anstands, als Beweis der Hochachtung des Musikers vor dem Dichter gelten. Wie früher Max Dreyer in der »Zukunft«, so verwahrt sich in der letzten Nummer der »Schaubühne« Herbert Ihering sehr entschieden gegen diese Vergewaltigung der Literatur. Also: die Literaten selbst machen Front gegen Richard Strauß. Genau so wie die Musiker sich sehr entschieden gegen diese Vergewaltigung der Musik verwahren müssen. Da Strauß sich seine Texte nicht selbst schreiben, da er sie sich aber auch (aus literarischen Gründen) nicht nach altem Opernmuster schreiben lassen kann, so wählt er von Bühnenstoffen das, was »ihm liegt«. Er will nicht gegen den literarischen Anstand verstoßen, aber er möchte auch um jeden Preis als Musiker selbstherrlich bleiben, er will Diener und Herrscher in einer Person sein. Aber er ist abhängig von seinem Können und von seiner Erfindung. Nur dasjenige Bühnenwerk kann »ihm liegen«, für das er bereits als Programmusiker neue Ausdrucksmöglichkeiten gefunden hat. Und da sehen wir plötzlich, daß seine Erfindung nur Folge kühnsten Könnens ist. Sein Können ist ins Uebermaß gesteigert, es ergeben sich ihm immer neue Klangmöglichkeiten, er schreckt vor keiner harmonischen Härte, vor keiner Häßlichkeit zurück. Und aus dem geistreichen Können erwächst ihm der Witz als ureigenste persön[131]liche Note. Hier hat er eine Bereicherung des Ausdrucks gefunden. Daneben lebt ein Hang zur Erotik. Aber bei ihm strömen Innerlichkeit und Erotik nicht zusammen wie bei Wagner, der so seine geheimnisvolle Wirkung übt. Darum ist auch der Ausdruck des Erotischen bei Strauß nur Richard Wagner nachempfunden. Die herzlose Erotik eines Strauß entbehrt nicht der Verve oder des Schwunges, aber sie kann nur erweitern, nicht schaffen. Entweder geht sie den Tristanweg, den wir hier bereits als gewöhnlich empfinden, oder sie irrt, wenn sie in die Hände des geistreichen, unbedenklichen, kühnen Artisten gerät, vom Wege ab, und wirkt nur als antimusikalische, negative, mit komplizierten Mitteln erreichte Scheußlichkeit. Daß der Artist den gefährlichen Sprechgesang, der schon im Wagnerschen Kunstwerk gelegentlich einmal trockene Stellen hervorruft, bis zur Negation jedes Gesangstones erweitert, ist nur zu natürlich. Von hier bis zum Kultus des Häßlichen und Grausigen ist nur ein Schritt.
Ich habe zu zeigen versucht, daß Richard Strauß, der ja über eine Fülle von Ausdrucksnuancen verfügt, wo es sich um Aeußerlichkeiten handelt, völlig versagt, sowie der Anspruch der Innerlichkeit erhoben wird. Man wende mir nicht ein, daß er ja schöne Lieder geschaffen habe, und daß das Lied Ausdruck höchster Innerlichkeit sei. Nein, gerade das Straußsche Lied zeugt wider ihn. Hier, wo er sich melodisch und erotisch ausgeben will, wirkt er unpersönlich, wirkt er nur durch Schwung und Klang.
Alles das mußte ich sagen, um zu beweisen: daß Strauß sich immer in einem kleinen Kreise bewegen wird, weil er nur wählen kann, was »ihm liegt«, das heißt: wofür er neue Ausdrucksmöglichkeiten gefunden zu haben glaubt. Ferner, daß er einer großen Bühnendichtung, die uns im Innersten rührt, gerade das Innerste schuldig bleiben, sie in ihrem Grundcharakter antasten, ja zerstören wird. Nun ist freilich nicht in Abrede zu stellen, daß die Bühnenwerke, die er zur »Vertonung« wählt, ihm auch darum am besten liegen, weil sie dem Wesen seiner Kunst verwandt sind, weil auch sie gerade mehr Geist als Herz, mehr Raffinement als Größe atmen.
Ob wir die Hofmannsthalsche Umdichtung der »Elektra« als innerliches Kunstwerk empfinden können, ist eine Frage, die sich aufwerfen läßt. Daß sie ein Kunstwerk ist, steht außer Zweifel. Solche Verse wird trotz aller Kraßheiten nur ein echter Dichter schaffen. Wie aber ein echter Dichter dem Musiker Strauß die Hand dazu bieten kann, sein Kunstwerk durch die Vertonung in seinem Grundcharakter zerstören zu lassen, ist mir unbegreiflich. Man sollte doch annehmen, daß der Dichter, der sich dem Musiker zur Verfügung stellt, auch musikalischen Wirkungen zugänglich, sich also wohl über die Größe des Opfers im Klaren ist, das er bringt. Und hier sehen wir ein doppeltes Opfer bringen: erstens muß die Poesie, das Bildhafte der Sprache bluten, der Sprache, die den Hauptwert dieses Bühnenwerks bedeutet. Der Artist glaubt ihr die größte Hochachtung zu bezeigen, indem er sie mit allen Errungenschaften seiner Technik im harmonischen und in[132]strumentalen Sinne ausstattet: er analysiert sie eifrigst, er jagt ihr nach, er hetzt sie zu Tode. Man weiß, was singende Schauspieler aus ihr machen. Sprächen sie, so würde schon das Orchester in seiner Selbstherrlichkeit das Zerstörungswerk verüben. Doch dieser angebliche Gesang, der auch den letzten Rest von Verständlichkeit verschlingt, vollendet es. Hier fordert der Sprechgesang, dem nichts Menschliches fremd ist, sein höchstes Opfer. Aber das ist nicht alles. Auch der Charakter der Elektra muß vereinfacht werden, um für die musikalische Wirkung brauchbar zu sein. Aus der hysterischen, nervösen, wandlungsfähigen Elektra wird die Furie, die nur von dem Gedanken an Rache beseelt ist.
Die Technik, die diesen Aufgaben nachgeht, ist auf das Aeußerste zugespitzt. Der ganze komplizierte Apparat des Orchesters mit seinen vielfachen, neuen Teilungen ist auf die einfachste Formel gebracht. Das Raffinierteste ist übersichtlich. Darum hatte ich recht, als ich sagte: auch das rein Artistische in Strauß wendet sich an die Masse. Details gibt es darin, die das Staunen des Fachmusikers erregen. Aber darauf kommt es Strauß nicht an: alles ist konzentrierter gearbeitet als in der »Salome«, um eindringlicher, verblüffender zu wirken. Wie es die Aufgabe fordert, die er sich stellt, feiert die Brutalität Orgien. Wirkunslos aber und, obwohl mit Raffinement überladen, ermüdend bleibt die Zwiesprache der Klytemnästra [sic] und der Elektra, der im Schauspiel eine tiefgehende Wirkung nicht versagt ist. Daneben steht der Klangzauber. Er steht und fällt, alles in allem, mit der Person der Chrysothemis, dem Normalweib. Aber man muß es leider sagen – der Klangzauber ist fast so aufdringlich wie die Brutalität. Wie sollte es auch anders sein? Alles ist auf die einfachste Formel gebracht, auf jene Formel, die die unmittelbare, materielle Wirkung garantiert. Auf den ersten Blick scheint es, als habe Strauß einen Schritt zur Melodie im alten Sinne, zur Reaktion tun wollen. Diese wie selten gehäuften Banalitäten, diese Walzerrhythmen entspringen in der Tat dem Bedürfnis nach »Melodie«. Aber das Bedürfnis nach »Melodie« entspringt nur dem Verlangen nach der einfachsten Formel. Und es ist nur recht, daß von der Erkennung des Orest, die ein artistisches Meisterstück ist, der sichere Instinkt Strauß die einfachste Formel bis zum Schluß finden läßt, bis zu diesem Tanz, dem eine äußerliche Wirkung nicht abzusprechen ist. Alles das ist ehrlich gemeint und empfunden. Man hat keinen Grund, es anzuzweifeln, da auch Strauß nicht über seinen Schatten springen kann. So ehrlich empfunden, daß schließlich nicht einmal der praktische Theaterdirektor auf seine Rechnung kommen wird. Denn ist diese Musik mit vollendeter technischer Meisterschaft in den Dienst der Wirkung gestellt, bedeutet sie einen gesättigten Materialismus, so wird doch die Handlung, auf die Opernformel gebracht und der Schönheit, der Feinheit, der Nuancen der Sprache entkleidet, die Wirkung nicht üben, die von der Handlung der »Salome« ausging. Es fehlt die Sensation, es fehlt der Fluß. So rächt sich das Werk des Dichters für das Raffinement [133] des Musikers. Vielleicht ist es unvorsichtig, in dem Augenblick zu prophezeien, wo man von einem durchschlagenden Erfolge spricht. Aber auch diese Unvorsichtigkeit will ich nicht scheuen.
Der Leser wird begreifen, daß die Aufführung, die, von Ernst von Schuch mit souveräner Selbstverständlichkeit und Hingabe geleitet, in musikalischer Beziehung Bewunderung herausforderte, vom schauspielerischen Standpunkt aus wenig Anregung bot. Eine Sängerin, die von der Bühne nicht weicht, ist technisch-musikalisch im Grunde ein Unding. Frau Annie Krull brachte diese Leistung fertig, und man wird es ihr nicht nachtragen, daß auch sie alles auf die Opernformel brachte, ohne nervös zu differenzieren. Frau Schumann-Heink hat stimmlich jetzt nur wenig einzusetzen. Aber auch vom Standpunkt der Opern-Konvention aus störte sie die Illusion empfindlich. Fräulein Siems als Chrysothemis vertrat den frisch quellenden Normalton. Perron als Orest entsprach den Ansprüchen des Komponisten, ebenso wie Sembach als Aegisth.
Ich habe mich festgelegt, habe ein Urteil, keine Impression gegeben. Nach der berliner Aufführung noch ein Wort.
