Die große Sensation dieses Musikwinters ist vorüber. Mit atemloser Spannung ist das aus allen Gegenden und Zonen Europas zur Dresdener Richard-Strauß-Woche zusammengeströmte Publikum der neuen musikdramatischen Schöpfung des Meisters der »Salome« gefolgt, und indem man wie wahnsinnig applaudierte und unermüdlich die Sänger und den genialen Spiritus rector der Aufführung, Ernst v. Schuch, immer wieder vor die Rampe rief, trachtete man die Schauer des eben Erlebten zu überwinden, die Nerven zu beruhigen. Jetzt erscheint Richard Strauß selbst. Ein neuer Beifallsorkan bricht los, und das Publikum huldigt mit einem Enthusiasmus ohnegleichen dem Komponisten, in dem es nun einmal den Ersten seiner Zeit erblickt.
Man muß auf die »Salome« zurückschauen, bevor man sich mit der »Elektra« befaßt, schon deshalb, weil seit dem Erscheinen der ersten erfolgreichen Oper Straußens nichts in der musikalischen Welt passiert ist, was nur einigermaßen von derselben Bedeutung gewesen wäre. Und doch sind drei Jahre und zwei Monate seit dieser denkwürdigen Premiere verflossen. Gewiß, die Produktion ist nicht still gestanden. Besonders auf symphonischem Gebiete wurde rüstig weiter geschafft. Um das Wichtigste zu nennen: Mahler hat drei Symphonien geschrieben, Reger die Variationen und das Violinkonzert. Aber in der Oper regte sich nichts. Strauß hatte mit der »Salome« allen ein Halt! zugerufen. Und die dii minorum gentium bekamen es plötzlich zu fühlen: Mit dem Halbtalent, das früher ausreichte, um eine gangbare Oper zu fabrizieren, mit der Talmimoderne, die sich allenthalben breitmachte, geht es nicht mehr. Das Publikum, das die Opernhäuser floh, hat in den Konzertsälen hören gelernt, es will auch in der Oper musikalische Kultur. Diejenigen, die solche Wünsche zu befriedigen vermochten, Strauß selbst mit eingeschlossen, verbluteten an unmöglichen Stoffen. Endlich fand sich das richtige »Sujet«, die »Salome«. Ein durch und durch modernes Werk erlebte hier die adäquate tondichterische Auslösung. Aber die anderen zögerten, auf dem von Strauß eingeschlagenen Pfade weiter zu gehen. Wagten sie es nicht oder wollten sie abwarten, was der Führer weiter begänne? Jedenfalls verstrichen drei Jahre und zwei Monate, bis »Elektra« kam …
»Salome« war ein Experiment, »Elektra« ist eine Spekulation. Das Experiment bei der »Salome« bestand aus der Uebertragung der differenziertesten instrumentalen Ausdrucksmittel, die sich jenseits des Theaters so unheimlich entwickelt haben, daß man den feinsten Zwischenstimmungen, den unmerklichsten Uebergängen Klang zu geben vermochte, auf das Drama. Gewiß haben andere, Pfitzner in erster Linie, sich auch diese Ausdrucksmöglichkeiten zunutze gemacht, aber suchend, tastend, sich der schöpferischen Phantasie überlassend, um sich auf dem Wege zum musikalischen Neuland zumeist in Untiefen zu verlieren. Strauß selbst ist schöpferische Phantasie gewiß nicht abzusprechen, aber er kennt Welt und Publikum zu gut, um sich ihr ganz zu überlassen, er setzt seiner Phantasie Grenzen. Objektive Erwägung ist bei ihm das Primäre. Mit einem Zielbewußtsein ohnegleichen hat er die »Salome« in Töne umgesetzt, genau das herausgebracht, was er wollte, und so, daß jedes Mißverstehen ausgeschlossen ward. Man hat mit Recht eingewendet, die Straußsche »Salome« sei nicht mehr die des Wilde, und wenn man ernüchtert nach der tonkoloristischen Orgie das dichterische Original wieder zur Hand nahm oder es gelegentlich wieder einmal auf der Bühne sah, so erkannte man mit Schrecken den Unterschied. Aber Strauß wollte sicherlich nichts anderes als die Orgie. Die zarte filigrane Dichtung war ihm Hekuba. Er brauchte sie als Substrat für seinen Zweck. Und daß er ihn erreichte, dankte er seiner überwältigenden Meisterschaft, seiner kein Hindernis kennenden Technik. Hans Sachs würde von ihm sagen: »Nicht, wie er mußt’, sondern wie er wollt’, so kommt was.«
Das ist das Charakteristische für den Künstler Richard Strauß. Er folgt nicht dem inneren Triebe. Das unterscheidet ihn von Richard dem Ersten und den anderen ganz Großen im Reiche der Kunst, die – unbekümmert um die Welt, ihre Einflüsse und Launen – unvergängliche Werke schufen, die erst Jahrzehnte [nach] des Schöpfers Ableben ihren Platz in der Geschichte erkämpften. Das böse, das Meyerbeersche Prinzip hat über ihn auch Oberhand, und nur ihm gehorchend, konnte er auf den Gedanken kommen, die »Salome« übertrumpfen zu wollen und sein eben erprobtes Rezept an der Hofmannsthalschen »Elektra« zu erproben. Man erinnert sich noch des Grausens, das über die Bühnen fegte, als Hofmannsthals Wiederbelebung des längst verschollenen Sophokleischen Dramas durch Reinhardt zum erstenmal in Berlin gegeben wurde. Es war wohl die gräßlichste dramatische Wirkung, die in der letzten Zeit mit dem Theater geübt ward. Während die Philologen über den Zweck solcher Umdichtungen alter Werke stritten, die Aestheten gegen die Scheußlichkeiten und wahnwitzigen Ausgeburten einer überreizten Dichterphantasie protestierten, lief ganz Berlin, und als Reinhardt mit dem Stück auf Reisen ging, ganz Europa zur »Elektra«, um sich mit wonnigem Gruseln der schauerlichen Nervenfolter der modernisierten antiken Tragödie zu unterziehen und den steilen Totenrasetanz der Gertrud Eysoldt (so bezeichnete ihn Alfred Kerr) zu bewundern.
Die Handlung darf als bekannt vorausgesetzt werden. Man erinnert sich noch daran, wie Hofmannsthal sie in das Unglaublichste gesteigert hat, alles Tierische, alles Leidenschaftliche und Eruptive darin dreifach unterstrich und alles, was bei Sophokles mildernd und begütigend ist, entfernte. Die Bestie im Menschen wird nackt gezeigt. Charakteristisch ist gleich die erste szenische Anmerkung über »Elektra«: »Sie springt zurück wie ein Tier in seinen Schlupfwinkel.« Die Mägde erzählten von ihr: »Sie reckte [ihre Finger] wie Krallen gegen uns und schrie: ›Ich fütterte [sic] mir einen Geier auf im Leibe.‹ Wo Aasgeruch sie hält, da hockt sie immer fort [2] und schaut [sic] nach einer alten Leiche.« Alles Königliche ist ihr genommen. Sie harrt des Rächers. Und als ihre Schwester Chrysothemis laut heulend kommt »wie ein verwundetes Tier« mit dem Rufe: »Orest [ist] tot«, da will sie selbst im Vereine mit der Schwester das Rachewerk vollbringen. Aber Orest war es selbst, der die Meldung gebracht hat, um unerkannt und ungehindert in den Palast zu gelangen. Die Erkennungsszene zwischen ihm und der Schwester gehört auch bei Hofmannsthal zu dem menschlich Ergreifendsten. Orestes geht ins Haus, sein Mordwerk zu verrichten. Fürchterlich ist die Spannung auf der Bühne, während Elektra lauscht, markerschütternd die Schreie des Aegisth, der, von Orestes verfolgt, sich in das oberste Stockwerk des Palastes flüchtet, entsetzlich der mänadenhafte Tanz, durch welchen das Triumphgefühl der Elektra seinen Ausdruck gewinnt und in welchem sie zusammenbricht.
Es fragt sich nun zuerst, ob dieser grausige Stoff überhaupt ein musikalischer ist. Diese Frage kann man unbedingt bejahen, denn im Grunde bedeutet die »Elektra« nichts anderes als die ins Grandiose fortgeführte Steigerung eines einzigen Gefühles, des Rachedurstes der Titelheldin. Man begreift, daß die Ausführung dieses ungeheueren Crescendos den Tondichter reizen konnte, reizen mußte. Wie in der »Salome« geht Strauß in seinem neuen Werke gleich in medias res. Schon im ersten Takt geht der Vorhang auf und wir begegnen dem ersten Motiv, einem Quartensprung, der immer erscheint, wenn der Name des erschlagenen Agamemnon zitiert wird. Er ist das Tonsymbol für den Rachedurst der Elektra. Dann das vorbereitende Gespräch der fünf Mägde. Es fällt auf, daß der Tonfall der Deklamation haarscharf jenem in der »Salome« gleicht. Das ist weniger auf das Verharren in der Schablone zurückzuführen, als auf den Umstand, daß die Sprache Hofmannsthals der des Oskar [sic] Wilde ungemein ähnlich ist. Hier wie dort der große Bilderreichtum, die Vorliebe für das Vergleichen und das Streben nach einer an den Alltag gemahnenden Natürlichkeit des Wortes. Folglich mußte Strauß, dem die Gestaltung der musikalischen Deklamation aus dem Sprachlichen Grundprinzip ist, der »Salome« analog vorgehen. – – Für einen Augenblick erscheint »Elektra« und mit ihr ihr Thema sprunghaft und katzenartig. Es sind Intervalle von ausgesuchter Scheußlichkeit. Da ist zum Beispiel bei dem Ausruf »Schmeißfliegen fort!« ein alterierter Undezimenakkord, der seinesgleichen sucht. Aber man ist nicht mehr besonders überrascht, kennt man doch Strauß mit seiner Vorliebe für solche Dinge. In dieser Hinsicht vermag der Komponist in der »Elektra« überhaupt nicht mehr zu bluffen. Daß man aber darauf durch die »Salome« vorbereitet ist, erleichtert anderseits [sic] wesentlich das Kapieren der auf diese Art gewaltsam komplizierten Musik. Man hält sich bei solchen »Kleinigkeiten« nicht länger auf und richtet lieber sein Augenmerk aufs Große, auf die eminent symphonische Struktur und die bei Strauß stets wiederkehrende schwungvolle melodische Linie. Man weiß, Straußens melodische Erfindung geht mehr in die Breite als in die Tiefe, sie ist zumeist billig und originell [sic], aber immer packend und steigerungsfähig. In der »Elektra« ist sogar mehr davon als in »Salome«. Das ersieht man schon aus dem ersten großen Monolog Elektras, in welchem Strauß zugleich seine ganze große Kunst des zielbewußten und zweckmäßigen musikdramatischen Exponierens auf das überzeugendste darlegt. Es zeigt sich, daß es Strauß nicht nur auf die naturrealistische [sic], vor nichts zurückschreckende Illustration des Stoffes ankam, die für jedes Gleichnis des Textes das entsprechende musikalische Spiegelbild findet, sondern vor allem auf die musikalische Versinnlichung der dramatischen Idee und ihrer Triebe. Dazu dienen ihm eine Anzahl von Themen, die mit den auftretenden Personen selbst und unmittelbar nichts zu schaffen haben. Das erste ist jenes Agamemnonmotiv, das zweite, in wuchtigen drei Oktaven aufsteigend, ist das des Vergeltungsprinzips, ein drittes, mehr lyrisch gesangvolles, in welchem die Triole dominiert, bezieht sich wohl auf die Geschwisterliebe, auf das gemeinsame Band zwischen Elektra, Chrysothemis und Orest. Ein viertes deutet schon auf Elektras rasenden Schlußtanz. Diese Motive dominieren. Mit seiner schier unerschöpflichen Polyphonie führt sie Strauß stets aufs neue vors Ohr. In prachtvoll gesteigerter Melodie baut sich nun dieser Monolog auf, um in dem wunderbaren Hymnus »Und glücklich ist, wer Kinder hat, die um sein hohes Grab so königliche Siegestänze tanzen« zu gipfeln. Chrysothemis tritt auf. Elektras milde Schwester ist ganz in lyrischen Konturen gehalten. Alle überhitzten Phantasiegeschwüre schwinden, das Gedränge der benachbarten Tonalitäten hört auf, der wüsten Chromatik sind Schranken auferlegt und bei der Aeußerung des ungestümen Lebensdranges »Kinder will ich haben[,] bevor mein Leib verwelkt« kommt es zu einer leidenschaftlichen Ekstase. Der Kontrast in der Charakteristik der beiden Schwestern ist wieder mit überzeugender Meisterschaft durchgeführt.
In seiner Klytämnestra hat Strauß ein weibliches Gegenstück zum Herodes geschaffen. Hier wird die Musik ganz koloristisch. Man hat den Eindruck, als ob alle szenischen Vorschriften in der Musik ihr Echo finden. Es heißt nach [sic]: In dem Fenster erscheint Klytämnestra. Ihr fahles gedunsenes Gesicht in dem grellen Licht der Fackeln erscheint noch bleicher über dem scharlachroten Gewand. Sie stützt sich auf eine Vertraute, die dunkelviolett gekleidet ist. Eine gelbe Gestalt mit zurückgekämmtem, schwarzem Haar, einer Aegypterin ähnlich, trägt die Schleppe … In dem folgenden, freilich viel zu weit ausgesponnenen Dialog feiert die Aesthetik des Häßlichen wieder wahre Triumphe. Aber die diesen Teil beschließende Weissagung Elektrens übertrifft an schauriger Wirkung alles Vorangegangene. Es folgt eines jener großen instrumentalen Zwischenspiele, die sich bei Strauß, einer jeweiligen symphonischen Synthese vergleichbar, stets in die Handlung einkerben. Und nun ereignet sich Geschehnis auf Geschehnis, Schlag folgt auf Schlag. Markerschütternd ist der Aufschrei des Orchesters beim Empfang der Botschaft vom vermeintlichen Tode des Orest, an die Nerven gehend, wie Elektra Chrysothemis zu Muttermord aufreizt und verflucht, unheimlich die der Natur abgelauschte Imitation des Orchesters beim Suchen des verscharrten Beiles, die feierliche Ruhe beim Auftreten Orests und dann der ganz große Moment, wie Elektra, nachdem sich die Stimmen der Geschwister zu einem – man höre und staune – Duett vereinigt haben, mit hocherhobener Fackel auf den Vollzug des Mordes wartet. Dagegen ist Salome an der Zisterne ein kleines Kind. Aber das liegt mehr an der Situation des Dramas als an der Musik. Es folgen noch Triumph, Tanz und Tod der Elektra, die nochmalige Zusammenfassung und Kondensierung des gesamten musikalischen Stoffgehaltes, eine der effektvollsten Szenen, die je auf der Opernbühne erlebt waren [sic].
Man kennt Straußens beispiellose Gewalt über das Orchester und weiß, daß der Instrumentalapparat erst seinen Werken Leben und Farbe gibt[.] Er ist auch in der »Elektra« einfach unerschöpflich, in neuen Orchestereffekten und Instrumentalkombinationen, die einzeln aufzuzählen nach einmaligem Hören schlechtweg ein Ding der Unmöglichkeit ist. Neu ist die Einteilung der Streicher in den Gruppen. Strauß unterschied diesmal erste, zweite und dritte Violinen, erste, zweite und dritte Bratschen. Das »Elektra«-Orchester ist infolgedessen noch größer als das in der »Salome«. Das Blech besteht aus acht Hämmern [sic], vier Tuben, sechs Trompeten, wovon drei am Schlusse stehend geblasen werden müssen, Baßtrompete, drei Posaunen, Kontrabaßposaunen [sic] und Baßtuba. Das Holz ist durchwegs drei‑ bis vierfach besetzt. Daß Celesta, Heckelphon und das Schlagzeug eine besondere Rolle spielen, ist nur selbstverständlich. Die Schwierigkeiten, welche sich einer Wiedergabe des Werkes seitens des Instrumentalapparates entgegenstellen, spotten einfach jeder [3] Beschreibung. Mit ihnen konkurriert nur noch die Partie der Elektra selbst, welche Anforderungen enthält, die wohl noch nie an eine dramatische Sängerin bisher gestellt wurden.
Es ist heute natürlich nur möglich gewesen, die flüchtigen Impressionen der Aufführung wiederzugeben, denn der Klavierauszug (bei Adolf Fürstner in Berlin erschienen) wurde erst knapp vor der Aufführung herausgegeben. Erst später, nach mehrmaligem Hören und gründlichem Erfassen der Materie, wird man in der Lage sein, das reiche Detail, mit welchem Strauß seine »Elektra« durchsetzt hat, zu würdigen und die feineren Zusammenhänge herauszufinden. Denn Strauß hat sich seine Aufgabe keineswegs leicht gemacht. Einen wesentlichen Fortschritt seinem früheren Schaffen gegenüber wird man aber in der »Elektra« kaum erblicken können, denn alles in allem bedeutet sie doch nur eine Wiederholung des glänzenden artistischen Meisterstückes, das er in seiner »Salome« gegeben hat. Eine Potenzierung war allerdings schwer möglich. Kein Zweifel, die musikalische Welt hat eine neue Sensation. Wie lange sie vorhalten wird – die Zeit wird es entscheiden.
Die Aufführung, deren Aufgabe es war, alles, was in der Dichtung und in der Partitur verborgen ist, zum Leben und Klingen zu bringen, war von einer schlechtweg fabelhaften Vollendung. Allen voran sind Schuch und seine Kapelle zu nennen, der geniale Dirigent, der mit seiner großen Interpretationskunst auch die verstecktesten Winkel dieser beispiellos genialen Partitur durchleuchtete, das Orchester, das sich an klingenden Wundern überbot. Elektra war Frau Krull, stimmlich und musikalisch hoch befriedigend, darstellerisch allerdings weit hinter den Anforderungen zurückstehend, die der Dichter stellt. Neben ihr machte Fräulein Siems als Chrysothemis durch die Pracht ihrer Stimmittel geradezu Aufsehen, während als Klytämnestra Ernestine Schumann-Heink dadurch, daß sie fast durchwegs am Aeußerlichen haften blieb, enttäuschte. Die einzige Männerrolle von Belang lag in der Hand des feinen Stilkünstlers Karl Perron. Im allgemeinen hatte man den Eindruck, als ob die Sänger mehr Strauß als Hofmann[s]thal gerecht würden. Allerdings, die musikalischen Aufgaben sind so groß, daß alles Schauspielerische vorläufig zurücktreten muß.
Im Zuschauerraum bemerkte man auch den Dichter des Werkes, Hugo v. Hofmannsthal, der bei der musikalischen Wiedergeburt seiner Dichtung nicht fehlen wollte. Sonst waren von Wienern zu sehen: Hermann Bahr, Hofkapellmeister Schalk und noch eine große Anzahl Persönlichkeiten der Kunstwelt.
