Man mag was immer gegen seine Musik einzuwenden haben – er ist persönlich der liebenswürdigste und bescheidenste Mensch. Es ist fast ein Jahrzehnt, seit ich zum erstenmal die Ehre hatte, Richard Strauß zu begegnen. Er ließ nie merken, daß er ungünstige Beurteilungen seiner Werke etwa übel aufgenommen hätte. Seine platten Nachbeter, die mit Arroganz ihre Unfähigkeit zu verdecken wähnen, würden selbstverständlich behaupten, es sei ihm nicht dafür gestanden, eine unfreundliche Miene aufzustecken, er beschäftige sich gar nicht mit den Auslassungen der Kritik, wie ja ein Künstler überhaupt nie Zeitungen liest; er wußte also wahrscheinlich gar nicht, daß da oder dort ein tadelndes Wort über dieses oder jenes seiner Werke gefallen sei. Weit gefehlt! Richard Strauß liest Kritiken, wenn er sich sie auch gerade nicht vom Zeitungsausschnittbureau einsammeln läßt. Das tun nur die Arroganten und Nichtkönner, um es hinterher abzuleugnen.
Im vorigen Jahre gestattete ich mir in der »Münchner Allgemeinen Zeitung« die bescheidene Bemerkung, mir bange bereits vor dem nächsten philharmonischen Konzert, in dem die Symphonia domestica wieder aufgeführt werden soll. Einige Wochen später sah ich Strauß im Café Imperial. »Sie werden sich da nicht vorbeidrücken!« – mit diesen Worten hatte mich Strauß angerufen und eingeladen, an seinem Tische Platz zu nehmen. Er weiß es also doch nicht, dachte ich und ging an meine Melange heran. Der Komponist Hermann Bischoff, dessen Symphonie Strauß damals aufführte, war auch dabei. Meister Strauß war liebenswürdig wie immer, lobte Bischoff über den grünen Klee, lachte in seiner kindlichen Art über die ältesten jüdischen Anekdoten, brach eine Lanze für Mahler, sprach freundlich von dem Talente Arnold Schönbergs (er kennt dessen letztes Quartett nicht) und erzählte zum Schlusse, ein junger Musiker habe ihn angeschwärmt und ihm triumphierend mitgeteilt, wie sehr er in alle Straußschen Werke eingedrungen und bestrebt sei, ihm nachzueifern. »Na, etwas Dümmeres könnten Sie nicht tun,« erwiderte ihm Strauß. »Wenn Sie was lernen wollen, so kaufen Sie sich die Symphonien und Quartette von Mozart, aber gehen Sie meinen Sachen hübsch aus dem Wege, das ist nichts für so junge Leute.« Also sprach Zarathustra.
In anregendem Gespräch verlief diese Kaffeehausstunde. Da plötzlich schien sich mein Schicksal zu erfüllen. In zarten Flötentönen, sanft und besorgt, floß es von seinen Lippen: »Ach, was ich Sie noch fragen wollte, Sie haben sich doch schon von dem Schrecken der Domestica erholt!« Es war eigentlich ein gut berechnetes Vorgehen. Ein echter Strauß, nur daß er es diesmal umgekehrt gemacht hat: zuerst Wohlklang und dann eine Dissonanz. Ich faßte mich rasch und ripostierte: »Da schon sechs Wochen seither vergangen sind, bin ich auch ganz erholt.« Strauß lachte in einem reinen Dreiklang und blieb mithin seiner Methode treu, alterierte Akkorde durch befriedigende abzulösen.
Und er blieb liebenswürdig und ließ sein Antlitz leuchten nach wie vor. Daß ich der Domestica, vor der mir einst ängstlich zumute ward, inzwischen innerlich näher gekommen bin, getraute ich mich nicht zu sagen, denn ich fürchtete, Strauß könnte über die Inkonsequenz des Urteils sich auslassen. Aber sein Geleitwort zu dem trefflichen Schmidtschen Buche: »Aus dem Musikleben der Gegenwart« belehrt darüber, daß Strauß auch über die Aufgaben der Kritik wie ein Künstler allererster Ordnung denkt. Er bekennt sich zu dem von den meisten Kritikern latent empfundenen Satze, daß man Urteile nicht nur revidieren darf, sondern soll und muß. Freilich nicht Urteile jener Kritiker sind gemeint, die, von »keinerlei Sachkenntnis getrübt«, leichtfertig am Werke der Vernichtung sind, sondern die ernsten Männer, die, wie Strauß es betont, mit Erkenntniskräften ausgerüstet, in urbaner Form ihre momentanen Eindrücke ihren Lesern zur Kenntnis bringen. Es ist eine zur Banalität herabgesunkene Phrase, daß jede Kritik subjektiv ist, aber es liegt doch eine Wahrheit darin, die immer wieder hervorgehoben werden muß, weil der Kritiker, obwohl kein Uebermensch, von der Allgemeinheit für jedes seiner Worte verantwortlich gemacht wird. Auch er darf irren. Warum nun soll gerade er einen Irrtum nicht öffentlich einbekennen dürfen? Stillstand ist Rückschritt. Nur im lebendigen Vorwärtsschreiten vermag die Kunst, von der Schopenhauer irgendwo sagt, daß sie ein Ueberschuß an Intellekt sei, sich weiterzuentwickeln, sich dem veränderten Organismus neuer Kulturepochen anzuschmiegen. Indem sie aber das Alte unbarmherzig niederrennt, hat sie auch unsre Sinneswerkzeuge modifiziert, die physiologischen [2] Bedingungen des Wahrnehmens verschoben oder gar erweitert und auch den Intellekt des Empfangenden gleichsam nivelliert. Auch der Kritiker macht diesen Prozeß durch, drum darf er keiner Mißdeutung begegnen, wenn er sich genötigt sieht, einem falschen Bekenntnis die Erkenntnis folgen zu lassen.
Freilich: weil man einen Richard Wagner spät erkannt hat, weil man vielleicht einen Richard Strauß verkennt, daraus folgt noch lange nicht, daß die Tollhäusler unsrer Tage alle große Genies sind. Um bei Strauß zu bleiben: und wenn die Gegner noch so sehr auf ihn einstürmen, das eine fühlen sie doch alle, daß sie einem bedeutenden Künstler gegenüberstehen. Dieses Gefühl muß uns beherrschen. Alle wahrhaft großen Künstler hatten von Anfang an ihren Anhang, der sich aus ernsten Elementen, aus wirklichen Künstlern zusammensetzte. Man begriff vielleicht den Geist nicht, aber man ahnte ihn. Das Wort »Künstler« ist nicht genug zu betonen. Man sehe sich die Gefolgschaft jener an, die heute die »Unverstandenen«, die »Verfolgten« spielen, und man wird kaum einen oder zwei unter ihnen finden, die mit dem Worte »Künstler« näher gekennzeichnet werden können.
Doch von Strauß wollte ich erzählen. Also der Komponist der »Elektra« verachtet nicht nur nicht seine Kritiker, er meint sogar, daß es die Angehörigen »dieses verantwortungsvollen, vielverkannten Berufes« sich angelegen sein lassen sollen, mit den Schaffenden einen regen Verkehr zu unterhalten, damit sie Einblick in deren Werkstatt, Ideengang und Absichten gewinnen, und er bemerkt, daß dies auch immer der Fall gewesen sei. Dieses Thema bildete den Ausgangspunkt eines Gedankenaustausches, den ich vor einigen Tagen mit Richard Strauß pflegen durfte. Es war zunächst von der »Elektra« die Rede. Der Komponist, der in der vorigen Woche hier ein Konzert dirigiert hat, benützte die Gelegenheit, um in der Hofoper einige Proben abzuhalten, denn es werde ihm später nicht möglich sein, nach Wien zu kommen, er werde auch der hiesigen Première nicht beiwohnen, weil er begreiflicherweise außerordentlich müde und abgespannt ist und er zuerst in seinem Home in Garmisch und dann an der Riviera ausruhen wolle. In Garmisch, meinte er, werde er auch Referate lesen. Dazu ist es bisher nicht gekommen. Und daran anknüpfend:
»Sie sollen mich ja arg ›verrissen‹ haben. Das werde ich mir noch in Garmisch zu Gemüte führen.«
»Tun Sie’s lieber nicht, obwohl ich Ihnen versichern darf, daß ich es an gebührender Hochachtung nicht fehlen ließ.«
Ich entwickelte nunmehr ganz im Straußschen Sinne, daß ich nur meinen persönlichen Eindruck wiedergab, der allerdings kein günstiger war. Und wieder entwaffnete mich Strauß mit seiner herzgewinnenden Liebenswürdigkeit, wie vor Jahresfrist im Café. Ich erinnerte ihn an die Uraufführung der »Feuersnot« im Jahre 1901 in Dresden. Wir waren damals nur wenige in Dresden. Von den vielen Fremden wie später bei der »Salome« und jüngst bei der »Elektra« keine Spur. Es war fast ein Familienfest. Und doch war auch die »Feuersnot« eine Sensation. Es war eigentlich das erste Werk, in dem Richard Strauß neue Bahnen wandelte.
»Nun sehen Sie,« ergriff Strauß das Wort, »Sie müssen doch zugeben, daß Ihnen die ›Feuersnot‹ heute ganz harmlos erscheint. Ich glaube ganz bestimmt, auf meinen späteren Wegen zu neuen Formationen gelangt zu sein. Als ich zum erstenmal in meinem Leben den ›Tristan‹ hörte – ich war damals schon ein ausgebildeter Musiker – empfand ich ihn als ein völliges Chaos, in dem ich mich nicht zurechtfinden konnte. Und wie klar und einfach wird das Wagnersche Meisterwerk heute auch von jenen empfunden, denen es ebenso ergangen war wie mir. Daß ich gewollt Dissonanzen schreibe, ist Widersinn. Ich weiß in allen meinen Werken keine einzige Stelle anzugeben, die ich jemals als Mißklang empfunden hätte. Im Gegenteil: zuweilen habe ich das Bestreben, irgendeinen Vorgang mit unerhörtester Schärfe, in denkbarster Kraßheit auszudrücken, aber es gelingt mir nicht.«
»Weil Sie trotz der kühnsten harmonischen Ausweichungen doch ein tonaler Musiker sind, Herr Doktor, weil Sie es verstehen, im richtigen Augenblicke zum Wohlklang zurückzukehren.«
»Jawohl, Sie haben recht, ich halte mich selber für einen Anhänger des Tonalitätsprinzips, so sehr dies auch vielleicht von meinen Widersachern geleugnet werden mag. Und ungemein wichtig ist es, Kontrastwirkungen herzustellen. Man kann weder fortlaufend homophon, noch fortlaufend polyphon arbeiten. Alles, was Musik erfordert, muß symphonisch gestaltet, also polyphon gearbeitet werden, so zwar, daß auch die Singstimme auf der Bühne als ein integrierender Bestandteil des vielstimmigen Satzes betrachtet wird. Wenn aber ein Teil der Dichtung in Frage kommt, der dem Hörer einen bestimmten Vorgang sofort verständlich machen soll, dann muß man unbedingt homophon sein. Ein Beispiel hierfür ist der erste Monolog der Elektra. Die Wirkung muß ausbleiben, wenn ein Werk durchwegs homophon oder durchwegs polyphon gestaltet ist. Nichts hat den Werken von Liszt so sehr geschadet, als ihre durchgängige Homophonie, und nichts ist dem Verständnisse Bachs so hinderlich, wie dessen durchgängige Polyphonie. Das eine wie das andre bekommt man satt, es fehlt der Reiz der Gegensätzlichkeit. Wenn Sie einen Schaffenden unsrer Tage ernst nehmen, so dürfen Sie nicht gleich den Stab über ihn brechen, sondern sich die Frage vorlegen, ob der Komponist Ihrem Fassungsvermögen vielleicht nicht doch vorangeeilt war. Nichts Schlimmeres als das Festhalten an erstarrten Formen. Mein eigener Vater hatte diesen großen Fehler. Weil er im Jahre 1865 als Hornist des Münchner Hoftheaters der Meinung [3] war, daß er Wagner nicht verstehe, so wollte er seine Ansichten auch später nicht ändern.«
»Vielleicht doch, Herr Doktor, Ihnen ist die köstliche Anekdote nicht bekannt, die in München von Ihrem Vater kursiert. Nach der ersten Aufführung Ihrer Symphonia domestica apostrophierte der erste Hornist des Hoforchesters Ihren Vater, der ja die ganze heutige Münchner Hornistengeneration herangebildet hat, mit den Worten: ›Die neue Symphonie von Ihrem Richard ist herrlich, Herr Strauß, wenn er nur unser Instrument nicht so unmenschlich behandeln würde.‹ Und Ihr verehrungswürdiger Vater erwiderte in seinem bayerischen Dialekt ganz harmlos: ›Na, Kinder, Ihr müßt’s halt a bissel mit’n Fortschritt geh’n.‹[«]
»Da haben wir’s,« ergriff Richard Strauß wieder das Wort, »die Hornstellen bei Wagner sind in der Tat nicht so schwer als die meinigen. Man darf eben nicht stehen bleiben.«
»Das ist alles recht schön,« warf jetzt die temperamentvolle Gattin des Meisters ein, die ehemalige Weimarer Hofopernsängerin Pauline de Ahna, die die beste Interpretin der Lieder ihres Mannes ist, »aber einen Schmarren darf man doch nicht schreiben. Alle diese jungen Leute von heutzutage bilden sich ein, große Genies zu sein, nur weil sie einen ohrenbetäubenden Lärm ausführen und weil sich das Publikum das nicht gefallen lassen will.«
Weiß Gott, welchen Ideenassoziation Frau Strauß nunmehr die ganz unvermittelte Frage eingab: »Kennen Sie Pötzl?«
»Wenn Sie wüßten, gnädige Frau, welch einen unheiligen Namen Sie jetzt ausgesprochen haben. Gewiß kenne ich Pötzl, ich habe sogar die Ehre, sein Kollege zu sein. Warum aber fragen Sie?«
»Weil ich und der Richard unaufhörlich Pötzl lesen, der trifft den Nagel immer auf den Kopf. Ich habe alle seine Werke, sie sind unsre Lieblingslektüre. Das ist einer, der Poesie und Humor in sich vereinigt.«
»Ja, meine Frau hat recht,« ergänzte Meister Strauß, »wir lieben beide Pötzl, wir verdanken ihm viele schöne Stunden.«
»Aber ich muß Ihnen trotzdem das Geständnis machen,« bemerkte ich nunmehr meinerseits, »daß gerade dieser Pötzl einen erbitterten Krieg führt gegen alle Hypermodernen, deren Unnatur, Verlogenheit und Narrheiten ihm unerträglich sind. Denn er ist ein feiner Aesthet, und wie ich versichern darf, gewiß nicht rückständig. Mit einem gesunden Sinn für alles wahrhaft Schöne, der gerade ihm in hohem Maße eignet, mag man den Tollhäuslern unsrer Zeit, die alles niedertreten, mißliebig sein, aber darum ist man noch lange kein Reaktionär.«
»Da haben Sie ganz recht,« erwiderte Strauß, »ich bin natürlich auch nicht der Meinung, daß alles, was nur unverständlich ist, auch gut sein muß. Vielleicht mag Pötzl auch meine Musik nicht, das weiß ich nicht, ich für meinen Teil halte auf alle Fälle zu ihm.«
»Ihre Toleranz, Herr Doktor, ist in der Tat erquickend. Von Ihnen würde ich mich auch in der Harmonie- und Formenlehre prüfen lassen, nicht aber von Herrn Arnold Schönberg, der mich dazu aufgefordert hat, weil ich in einem Musikblatte die Meinung vertrat, daß mir sein letztes Quartett absolut unverständlich sei, und weil ich einen seiner Anhänger belächelte, der mir vorwarf, daß ich von der ›Sonatenform‹ keine Ahnung habe. Meine Replik, daß ich wohl befähigt sei, in den musikalischen Disziplinen jede Probe zu bestehen, hatte Herr Schönberg so aufgefaßt, daß ich mich von ihm prüfen lassen wolle. Er bewies damit jedenfalls keine geringe Begabung für Komik. Nein, ich habe genug an den Prüfungen, die sein letztes Quartett meinem Musiksinn auferlegte. Freilich, als dieser Tonsetzer der Vernunft noch nahe war und ich ihn überschwenglich lobte, hörte man nichts davon, daß er in meine Fähigkeiten Zweifel setze. Damals hätte er am liebsten seine Widersacher zu mir, dem Verkünder seines Lobes, in die Schule geschickt. Wären Sie aber, Herr Doktor,« so scherzte ich, »bereit, mich in einem Examen vorzunehmen?«
»Damit ich bei der Prüfung durchfalle,« bemerkte Doktor Strauß und schüttelte sich vor Lachen. »Was fällt Ihnen ein, mein Lieber, daß ich eine Prüfung anstellen könnte? Glauben Sie, daß ich eine Idee davon habe, was Harmonielehre, Sonatenform und alle diese Dinge bedeuten? Ich würde mich unsterblich blamieren. Das können Sie, wenn es Ihnen beliebt, in einem Feuilleton erzählen.«
»Ich habe Ihre Erlaubnis? Nie hätte ich es gewagt, das Gespräch, das wir hier in einem gastfreundlichen Hause führten, der Oeffentlichkeit zu übergeben. Nun aber sagen Sie mir, was Sie für die nächste Zukunft vorhaben, denn unsre Leser interessieren sich für jede Einzelheit Ihrer künstlerischen Tätigkeit.«
»Ich hoffe, wieder eine Oper schreiben zu können. Hofmannsthal zeigte mir unlängst in Berlin einen Entwurf, der mich sehr entzückte und um dessen Ausarbeitung ich ihn bat. Es wird eine abendfüllende dreiaktige komische Oper, die auf Wiener Boden spielt.«
»Das ist in der Tat interessant. Hoffentlich findet die Uraufführung Ihres neuen Werkes dann auch in Wien statt.«
»Das nicht. Ich komponiere zwar gerne eine Oper, die auf Wiener Boden spielt, aber für Uraufführungen ist mir der Wiener Boden zu heiß.«
Strauß lachte selber über dieses Mot, das natürlich nicht ernst zu nehmen ist, denn der Komponist der »Salome« und »Elektra« wird trotz alledem und alledem auch in Wien nach Gebühr geschätzt.
