I Quellenbestandsliste

Im Folgenden werden die editionsrelevanten Quellen aufgelistet. Angeführt sind hier ausschließlich Quellen, die für die Edition tatsächlich zur Verfügung standen – auf die Nennung nicht mehr vorhandener bzw. nicht auffindbarer Quellen (z. B. Korrekturfahnen), die einst existiert haben müssen, wurde verzichtet.

II Quellenbeschreibungen

III Quellenbewertung

Für die vorliegende Edition dient der Erstdruck der Partitur (E) vom Dezember 1891 als Leitquelle. Dass Strauss seinerzeit korrigierend an der Drucklegung mitgewirkt hat, erschließt sich aus der Korrespondenz mit seinem Verleger Eugen Spitzweg3 – wenngleich keine Korrekturfahnen erhalten geblieben sind. Die Beteiligung des Komponisten zeigt sich auch an gewissen musikalischen Änderungen gegenüber der Stichvorlage (typische Autorenkorrekturen wie z. B. geänderte Dynamik) und an Aufführungshilfen wie »Ganze Tacte schlagen!« (T. 210). Allerdings entgingen ihm einige offensichtliche Stichfehler; darüber hinaus blieben einige schon in seiner Stichvorlage vorhandene Fehler, insbesondere Transpositionsfehler, stehen. Ausgesprochen nachlässig erfolgte die Korrektur der Crescendo- und Decrescendo-Gabeln, insbesondere, was deren genaue Lage und Zuordnung betrifft – nur so ist das Auftreten etlicher Ungereimtheiten und Inkonsequenzen, die sicherlich nicht von Strauss intendiert waren und eher auf Missverständnisse beim Herstellungsprozess zurückzuführen sind, plausibel. Dem Erstdruck folgten spätere Auflagen (z. B. 1896), die lediglich den alten Notentext mit all seinen Mängeln reproduzierten, und selbst nach der Übernahme in andere Verlage (1904 Universal Edition, 1932 Peters) wurden lediglich die Plattennummern und Verlagsangaben angepasst.

Dem Erstdruck liegt die autographe Partitur-Reinschrift (A*) zugrunde, die – wie bei vielen frühen Werken von Strauss – zugleich als Stichvorlage diente. Auch dies geht aus dem Verlegerbriefwechsel hervor und ist außerdem anhand zahlreicher Verlags- und Stechereintragungen im gut erhaltenen Autograph zu belegen. Bis zur Fertigstellung des Erstdrucks wurde aus dem Autograph dirigiert, und einige der darin vorhandenen Bleistift-Korrekturen könnten von Strauss’ eigenen Orchesterproben stammen; in vielen Fällen muss man aber annehmen, dass sie erst im Rahmen der Drucklegung im Verlag hinzugekommen sind (z. B. eine Schlüsselergänzung mit Fragezeichen). Nach der Fertigstellung der gedruckten Partitur wurde das Autograph von Spitzweg eingefordert,4 kam also nicht mehr in den praktischen Einsatz und wurde nicht mehr weiterentwickelt. Der besondere Quellenwert des Autographs zeigt sich beim Vergleich mit dem Erstdruck: Es kann zur Behebung der oben erwähnten Stichfehler herangezogen werden und liefert dann die Legitimation für editorische Eingriffe. Insbesondere aber gibt das Autograph ein (wenn auch durch Schreibeigenheiten und Nachlässigkeiten leicht verzerrtes) Bild von den intendierten Gabelpositionen und der korrekten Platzierung von Anweisungen (z. B. cresc.) – ohne dass wegen dieser Überlegenheit in einzelnen Aspekten der Status des Erstdrucks als Leitquelle grundsätzlich infrage gestellt würde. Für die vorliegende Edition stellt das Partiturautograph eine hochrangige (primäre) Referenzquelle dar.

Als weitere, in der Hierarchie dem Autograph nachfolgende (sekundäre) Referenzquelle steht der Erstdruck der Stimmen (E‑St) zur Verfügung, von dem sich einige vollständige Sätze noch zum gegenwärtigen Zeitpunkt im Besitz von Orchestern mit eigenem Macbeth-Material befinden, während als derzeit erhältliches Leihmaterial spätere (unrevidierte) Auflagen kursieren. Eintragungen, die auf Strauss-Dirigate zurückgehen, konnten bislang nicht identifiziert werden. Gestochen wurden die Stimmen auf der Basis eines Kopisten-Stimmenauszugs (St*); die Korrektur erfolgte anhand des Autographs5 und geschah offenbar ohne große Sorgfalt. Neben Fehlern, die durch den Kopisten-Auszug hinzukamen, blieben auch etliche Stichfehler unentdeckt. Andererseits wurden in den Stimmen einige Fehler des Autographs richtiggestellt, auch solche, die in den Partitur-Erstdruck E gewandert waren (z. B. T. 185, Vl. I Unterstimme, 3. Note: fehlendes ), und in einem speziellen Fall (T. 278, Vl. II Unterstimme, letzte Note, s. u.) ist die Lesart der Stimmen die einzige praktikable. Die Mitarbeit des Komponisten ist nicht zu übersehen, auch wenn Strauss die Stimmenkorrektur eher als ein notwendiges Übel ansah, das er ungern erledigte6. Hinsichtlich der Klärung von Anweisungs- und Gabelpositionen erscheinen die Stimmen allerdings nur bedingt hilfreich – in vielen Fällen geben eher die gedrängten Platzverhältnisse vor, wo sich Anweisungen oder Gabelanfänge und -enden befinden; auch zeigt sich an anderen Stellen ein bereits im Kopisten-Stimmenauszug St* angelegter unsystematischer Umgang mit den ungenauen Positionierungen bzw. Notationseigenheiten des Autographs. Insofern hat die Kenntnis von St* vor allem den Nutzen, das Zustandekommen einiger Fehler und Ungenauigkeiten in E‑St zu erklären. St* nimmt den Rang einer Randquelle ein.

Eine weitere Randquelle stellt die Taschenpartitur (DEU) dar. Beim Stechen dieser als Sparpartitur ausgelegten Ausgabe hätte seinerzeit die Möglichkeit bestanden, bekannt gewordene Fehler des Erstdrucks zu beheben und Strauss dabei einzubinden. Für eine derartige Mitwirkung des Komponisten wurden jedoch keinerlei Anhaltspunkte gefunden, weder in der Korrespondenz (soweit verfügbar) noch im Ergebnis – obwohl Strauss die Eulenburg-Ausgaben offenbar schätzte.7 DEU folgt E, wobei nur wenige offensichtliche Fehler behoben wurden (z. B. T. 68, Fl. 2:  muss bereits für 3. Note gelten), während einige neue hinzukamen. Für die vorliegende Edition ist DEU lediglich zur Abrundung des Gesamteindrucks relevant.

Im Jahr 1936 widmete Strauss der Londoner Royal Philharmonic Society ein Blatt mit der eigenhändigen Abschrift der ersten neun Takte des Macbeth (ARPS), und es erhebt sich die Frage, ob dieses Geschenk (zum Dank für eine verliehene Ehrenmedaille) im Rahmen der Edition als eine »Fassung letzter Hand« zu gelten habe. Allerdings ist die Frage ausschließlich von theoretischem Interesse: Eine Weiterentwicklung gegenüber dem Erstdruck ist nicht zu erkennen, sofern man davon ausgeht, dass gewisse Verschiebungen (T. 2: cresc. sitzt bereits in der Taktmitte und nicht erst über dem Taktstrich) eher dem schöneren Anblick als einem Sinneswandel geschuldet sind, und dass ein cresc. (T. 3, Hr. 1, 2) und zwei Gabeln (T. 4–5, Vl.) schlicht vergessen wurden. Dass Strauss ein mit Shakespeare verknüpftes Werk ausgewählt hat, ist angesichts der Beschenkten sehr plausibel und kann schwerlich als eine erneute Beschäftigung mit der mittlerweile von ihm vernachlässigten Tondichtung gewertet werden. Insofern liefert ARPS der Edition keine neuen Impulse und ist lediglich als interessante Randquelle einzustufen.

Die Klavierauszüge zur 3. Fassung, deren erster gleichzeitig mit der Partitur gedruckt erschien, stammen nicht von Strauss, sondern von Ludwig Thuille (vierhändig, Jos. Aibl, München 1891, Autograph in der Münchner Stadtbibliothek) und Otto Singer (zwei Klaviere, Jos. Aibl, München 1896; später erschien von Singer noch eine zweihändige Bearbeitung). Für eine Mitarbeit des Komponisten an diesen Bearbeitungen gibt es keine Anhaltspunkte, weswegen sie für die vorliegende Edition unberücksichtigt blieben.

Wie in der Einleitung zum vorliegenden Band erläutert wurde, entstand die 3. Fassung des Macbeth als umfassende Überarbeitung der zweiten, die somit eine nachgeordnete Werkfassung darstellt. Sie kann bei der Edition der sie ersetzenden 3. Fassung begreiflicherweise nicht als Korrektiv dienen und stellt mithin keine Referenzquelle dar. Doch liefert ihre Betrachtung an einigen Stellen immerhin Anhaltspunkte für die Genese gewisser Auffälligkeiten in der 3. Fassung: So könnte das molto stringendo in T. 205, das gegenüber der 2. Fassung um einen Takt früher erscheint, infolge eines Irrtums des Komponisten an diese Stelle gelangt sein, denn auch der Seitenumbruch erfolgt im Autograph der 3. Fassung einen Takt früher.8 Während der Fassungsvergleich in diesem Fall lediglich zur Spekulation über einen möglichen Fehler anregt, liefert er in einem andern die plausible Erklärung für eine merkwürdige Stelle: Im Autograph der 3. Fassung findet sich in T. 278 ein unspielbarer Ton ges in der Unterstimme der Vl. II (im Erstdruck fälschlich als g, siehe den Eintrag im Verzeichnis »Editorische Eingriffe«). Es handelt sich um eine Folge der Überarbeitung bzw. Uminstrumentierung: In der 2. Fassung wurde das ges noch von der Bratsche gespielt.9 Auch bei der Rekonstruktion eines im Autograph der 3. Fassung vermutlich vergessenen Studierbuchstabens liefert die 2. Fassung eine Orientierung.

IV Editionsweise und Gestaltung des Notentextes

Die vorliegende Edition folgt in der Regel der Leitquelle (E). Dagegen kommen die Lesarten anderer Quellen immer dann zum Tragen, wenn sie höher zu bewerten sind als die Lesarten der Leitquelle (siehe dazu die Erläuterungen im Abschnitt »Quellenbewertung«). Die betreffenden Stellen werden sämtlich im Verzeichnis »Editorische Eingriffe« referiert. Eingriffe (Ergänzungen, Ersetzungen), die nicht durch eine Quelle gestützt sind, werden im Notentext, sofern darstellbar, mit eckigen Klammern ausgezeichnet; ein Eintrag ins Verzeichnis »Editorische Eingriffe« erfolgt in solchen Fällen nur bei Erklärungsbedarf. Historische Lesarten, die nicht in den edierten Text eingehen, werden für die hochrangigen Quellen (A* und E‑St) in einem gesonderten Verzeichnis »Lesarten« aufgelistet.

Der im Sinne einer Volledition gestaltete Notentext weist einen neuen Umbruch und gewisse redaktionelle Anpassungen auf, über die die Richtlinien der Ausgabe detailliert Auskunft geben. Die Partituranordnung folgt der Leitquelle; lediglich beim Einsatz der Piccoloflöte (kl. Fl. als Wechselinstrument zur Fl. 3) erscheint deren System, anders als in der Leitquelle, über den ersten beiden Flöten. Schlaginstrumente unbestimmter Tonhöhe sind in Abweichung zur Leitquelle in einzeiligen Schlagzeugsystemen wiedergegeben. Leersysteme entfallen in der Regel. Gelegentlich werden zugunsten besserer Raumausnutzung Instrumente in ein gemeinsames System zusammengefasst (z. B. Pos. 1–3), die in der Quelle einzeln notiert oder anders gruppiert waren. Innerhalb eines Systems werden Instrumente, die parallel geführt sind, gemeinsam gehalst (in der Quelle: Getrennthalsung). Instrumentenbezeichnungen werden bandübergreifend normiert; im Instrumentenvorsatz der 1. Notenseite werden – in Anlehnung an die Leitquelle – sämtliche Instrumente genannt. Die Schlüsselung folgt in der Regel der Leitquelle. Doppelstriche bei Taktartwechseln entfallen, es sei denn, sie kündigen zugleich einen Abschnittswechsel an. Technische Anweisungen (con sord. etc.) werden an die Stelle ihrer ersten Auswirkung versetzt, ebenso Muta-Anweisungen. Divisi-Spielweise bei Streichern ist wie in der Leitquelle durch Getrennthalsung dargestellt (dagegen werden Doppelgriffe zusammengehalst); eine zusätzliche Kennzeichnung entfällt in der Regel. Triller, die sich in einer neuen Akkolade fortsetzen, erhalten dort ein neues Trillerzeichen, jedoch in Klammern. Die Setzung von Legato-Bögen wird stillschweigend modernisiert: Einfach gehalste Mehrklänge (auch zusammengehalste Bläserstimmen) werden ggf. mit einem einzigen Legato-Bogen verbunden; Bogenketten (Aneinanderreihung von Legato- und Haltebogen) werden aufgelöst (Legato-Bögen überspannen auch gehaltene Noten). Die Vorzeichensetzung wird unter der Prämisse bestmöglicher Klarheit modernisiert: Eindeutig redundante Akzidentien der Leitquelle werden in der Regel getilgt; sofern dringend geboten, werden Warnakzidentien ergänzt – erfolgt eine derartige Ergänzung ohne Quellenstützung, steht das Akzidens in eckigen Klammern. Bei der taktübergreifenden Überbindung einer alterierten Note wird die Vorzeichensetzung folgendermaßen stillschweigend standardisiert: Das Vorzeichen wird im neuen Takt nur bei gleichzeitigem Akkoladenwechsel in runden Klammern wiederholt, ansonsten weggelassen. Später im Takt wird es bei Bedarf neu gesetzt.

Die Studierbuchstaben der Leitquelle werden beibehalten, lediglich gegen Ende des Werkes findet eine Richtigstellung statt, die auf folgender Überlegung beruht: Strauss hat beim Schreiben von A* die Studierbuchstaben der 2. Fassung übernommen, lediglich der Eintrag »Bb« fehlt ersatzlos – vermutlich hat er ihn schlicht vergessen. Dieser Sachverhalt war seinerzeit dem Verleger nicht bekannt, der lediglich die entstandene Lücke in der alphabetische Reihenfolge der Studierbuchstaben erkannte, weswegen er sich zu folgender »Korrektur« veranlasst sah: Die Studierbuchstaben »Cc« bis »Ff« wurden in »Bb« bis »Ee« umbenannt, um die lückenlose alphabetische Reihenfolge herzustellen. Die vorliegende Edition nimmt diesen Eingriff wieder zurück und ergänzt den fehlenden Buchstaben »Bb« in T. 481 entsprechend der 2. Fassung, wodurch »Cc« bis »Ee« wieder an denselben Ort wie in A* (und A zur 2. Fassung) rücken (siehe auch den letzten Absatz im Abschnitt »Quellenbewertung«).

Paukenwirbel werden wie in den Quellen dargestellt: mit Trillerzeichen und -schlange. Eine kurze Schlussnote ist nur dann als Abschlag zu spielen, wenn die Schlange deutlich vor ihr endet; andernfalls wird sie angebunden. Die Quellen sind in dieser Hinsicht nicht zuverlässig: Bereits in A* erscheint die Wirbelnotation merkwürdig unpräzise, und weder E noch E‑St bieten eine durchgehend überzeugende Klarstellung. Deshalb sind einige Eingriffe der Herausgeber das Ergebnis musikalischer Kontextbetrachtungen und berufen sich dann nicht auf eine (womöglich zufällig) übereinstimmende Quelle; allerdings werden deutlich abweichende Lesarten im entsprechenden Verzeichnis dokumentiert.10 Die Fortsetzung eines Wirbels über einen Akkoladenumbruch hinweg wird in Analogie zur Trillerdarstellung gehandhabt (Klammern).

Die Behandlung von »unspielbaren« Tönen im Notentext – kein einmaliges Phänomen im Gesamtwerk von Richard Strauss – erfordert individuelle Lösungen, denn es können unterschiedliche Ursachen zugrunde liegen. Im Falle des ambitusunterschreitenden Tones ges in T. 278, Vl. II unterer Spieler wurde entschieden, die musikalisch richtige (d. h. die Integrität des Motivs erhaltende) Lesart des Autographs in die Edition zu übernehmen. Zusätzlich wird eine spielbare Variante, die dem Stimmen-Erstdruck entnommen ist und genau so ausgeführt werden sollte, in einer Fußnote angegeben. Die musikalisch unbrauchbare Lesart g der Leitquelle wird an dieser Stelle am geringsten bewertet (Fehler oder missglückter Korrekturversuch) und in den »Lesarten« referiert (siehe auch den letzten Absatz im Abschnitt »Quellenbewertung«).

V Editorische Eingriffe und Lesarten

Im Folgenden werden die editorischen Eingriffe in den Text der Leitquelle E aufgelistet; dabei werden Lesarten anderer Quellen, die den Eingriff stützen, als Legitimation genannt. Dagegen werden diejenigen Lesarten, die zwar von der Leitquelle abweichen, aber nicht zu einem editorischen Eingriff geführt haben, gesondert im Verzeichnis »Lesarten« dokumentiert. Die Formulierung der Einträge bezieht sich auf den neu edierten Notentext.

Nur gelegentlich erscheinen in den Verzeichnissen gleichlautende Lesarten von Quellen, die nicht im strengen Sinne editionsrelevant sind, die aber zur Abrundung des Bildes beitragen. Solche Lesarten werden in Klammern mit »=«-Zeichen angegeben. Ebenso wird verfahren, wenn auf die frühere Werkfassung hingewiesen wird, außerdem zur Dokumentation der ursprünglichen, unpräzisen Paukenwirbel-Notation in den an sich relevanten Quellen.

Stets sind über den rein graphischen Befund hinaus die jeweiligen Schreibeigenheiten und Begleitumstände (z. B. vermiedene Kollision) berücksichtigt. Zwischen den Quellen abweichende, jedoch inhaltsidentische Notationen sowie deren redaktionelle Überarbeitung werden im Regelfall nicht referiert. Das betrifft insbesondere:

• die Auszeichnung von Triolen und Sextolen;
• die Balkung;
• die Legato-Bogensetzung im Falle historischer Kettenbögen;
• altertümlich gehandhabte Vorzeichensetzung;
• einige als inhaltlich bedeutungslos eingeschätzte Schreibvarianten (sf/sfz, f/fo, dim./dimin.);
• sprachliche und orthographische Fehler in Vortragsanweisungen etc.;11
• Lesarten, die lediglich auf unterschiedliche Umbrüche zurückzuführen sind.

Auch Lesarten, die aus gedrängten Raumverhältnissen resultieren, werden nicht erwähnt, z. B.:

• leicht versetzte Gabeln und Anweisungen in eng gesetzten Stimmen;
• ebenda fehlende Geltungsstriche;
• ebenda abweichende Schlüssel und Ottava-Anweisungen zur Höheneinsparung.

Ferner werden nicht referiert:

• zusätzliche Warnakzidentien in Stimmen;12
• falsch gesetzte Generalvorzeichen;13
• falsch gesetzte Akkoladenklammern;
• fehlende Ganztaktpausen in Leertakten.14

Hinweis: Bei mehrfach besetzten Instrumenten (z. B. vier Hörner) gilt: Wenn nach der Instrumentenbezeichnung keine Ziffer folgt, sind alle besetzten Instrumente gemeint: »Hr.« bedeutet »Hr. 1–4«.

I Quellenbestandsliste

Im Folgenden werden die editionsrelevanten Quellen aufgelistet. Angeführt sind hier die beiden Quellen, die für die Edition tatsächlich zur Verfügung standen – auf die Nennung nicht mehr vorhandener bzw. nicht auffindbarer Quellen, die einst existiert haben müssen (z. B. Stimmen), wurde verzichtet.

II Quellenbeschreibungen

III Quellenbewertung

Für die Edition der 2. Fassung des Macbeth ist die autographe Partitur A die relevante Quelle; Stimmen, die es gegeben haben muss, wurden bislang nicht gefunden; einen Druck dieser Fassung gab es nicht. In A lassen sich drei autographe Eintragungsschichten nachvollziehen:

• Die früheste Schicht bildet der mit dunkler Tinte geschriebene und mit Rasuren versehene Notentext.
• Darauf folgt eine bzw. folgen mehrere Schichten von Korrekturen, die neben leichten harmonischen Modifikationen (zusätzliche oder veränderte Akzidentien) auch eine ursprünglich nicht vorgesehene große Trommel15 und weitere Einsätze des Tamtams mit sich brachten (erstmals T. 468, siehe »Quellenbeschreibung/Korrekturen«). Es kann sich um Erfahrungen aus den Orchesterproben handeln; jedenfalls sind diese Eintragungen sorgfältig notiert und jeweils in allen analog spielenden Stimmen ausgeführt. Mit diesen Korrekturen dürfte der von Strauss intendierte Endzustand der 2. Fassung erreicht sein. Eine Tabelle der Tonhöhenkorrekturen befindet sich im Anhang.
• Eine letzte Schicht bilden einige flüchtig notierte bzw. korrigierte Akzidentien, die ausschließlich in den Streichern auftauchen – somit oft im Widerspruch zu anderen, unveränderten Stimmen. Der Grund, weswegen das derart Skizzierte keine säuberliche Nachbearbeitung erfuhr, dürfte darin liegen, dass zum Zeitpunkt dieser Eintragungen bereits an eine komplette Überarbeitung gedacht war und die vorhandene Partitur nicht mehr zum Dirigieren oder als Stichvorlage dienen sollte. In der Tat findet man die angedeuteten harmonischen Verschärfungen größtenteils in der 3. Fassung verwirklicht. Sie werden daher nicht als Korrekturen der 2.Fassung, sondern als Skizzen zur 3. Fassung aufgefasst und gehen nicht in die Edition der 2. Fassung ein. Auch diese Eintragungen sind im Anhang tabellarisch angeführt.

Der autographe Klavierauszug A‑KA entstand im Jahr nach der Fertigstellung der Partitur der 2. Fassung; er orientiert sich an einem frühen Stadium ohne die harmonischen Korrekturen und Skizzen. Weil er als vierhändiges Arrangement relativ nahe an der Orchesterfassung gearbeitet ist, wird er bei der Korrektur offenkundiger Fehler zur Abrundung des Bildes herangezogen, z. B. für T. 392, wo Hr. 1 und Kl. 1 (Kl. 1 mit Vorzeichenfehler) parallel geführt sind und A‑KA die ohnehin näherliegende Variante des Hr. 1 bestätigt.

IV Editionsweise und Gestaltung des Notentextes

Der Edition der 2. Fassung des Macbeth liegt das Autograph der Partitur (A) inklusive der autographen Korrekturen zugrunde, jedoch ohne die Schicht der als Skizzen identifizierten Anteile (s. »Quellenbewertung« und »Anhang«). Die 2. Fassung ist durch die Entstehung der von Strauss als gültig betrachteten 3. Fassung zu einer nachgeordneten Werkfassung geworden. Ihre Edition wird deshalb gemäß den Richtlinien der Ausgabe im Sinne einer Quellenedition vollzogen: Die Wiedergabe des Notentextes erfolgt hier so weit wie möglich vorlagengetreu; korrigiert werden lediglich offenkundig falsche Tonhöhen und Tondauern; auf das Ergänzen oder Vereinheitlichen von dynamischen, artikulatorischen oder sonstigen Angaben wird verzichtet. Darüber hinaus sahen es die Herausgeber als geboten an, gravierende Fehler bei Haltebögen (T. 474, Pos.) und Spielanweisungen (T. 120, Vc.) sowie falsch gesetzte Gabeln (T. 152 f, Kl.) richtigzustellen. Diese wenigen substantiellen Eingriffe in den Notentext der Quelle werden im Verzeichnis »Editorische Eingriffe« referiert oder, sofern sinnvoll darstellbar, im Notentext mit eckigen Klammern ausgezeichnet und nur bei Erklärungsbedarf zusätzlich ins Verzeichnis aufgenommen.

Der Notentext erscheint in einem neuen Umbruch, der mit dem der 3. Fassung synchronisiert ist. Die Partituranordnung entspricht der Quelle; anders als bei der Volledition gilt das auch beim Einsatz der Piccoloflöte (kl. Fl. als Wechselinstrument zur Fl. 3), die stets unter den beiden großen Flöten bleibt. Schlaginstrumente unbestimmter Tonhöhe sind in Abweichung zur Quelle in einzeiligen Schlagzeugsystemen wiedergegeben. Leersysteme entfallen in der Regel. Doppelstriche bei Taktartwechseln werden beibehalten. Instrumentenbezeichnungen werden bandübergreifend normiert; im Instrumentenvorsatz der 1. Notenseite werden – in Anlehnung an die Quelle – sämtliche Instrumente genannt (gr. Tr. ergänzt). Instrumente, die ursprünglich in getrennten Systemen untergebracht waren, werden nur ausnahmsweise zusammengelegt, um Platz zu sparen. Nur in solchen Fällen kann es zu einer vom Autograph abweichenden Schlüsselung kommen; ansonsten entspricht die Schlüsselung der Quelle, wie auch die Verwendung von Ottava-Anweisungen. Technische Anweisungen (con sord. etc.) werden an die Stelle ihrer ersten Auswirkung versetzt, ebenso Muta-Anweisungen. Divisi-Spielweise bei Streichern ist wie in der Quelle durch Getrennthalsung dargestellt (dagegen werden Doppelgriffe zusammengehalst); zusätzliche Kennzeichnungen, die in der Quelle häufig, aber nicht konsequent auftauchen, entfallen in der Regel zugunsten der klareren Darstellung. Triller, die sich in einer neuen Akkolade fortsetzen, erhalten dort ein neues Trillerzeichen, jedoch in Klammern. Bei der Überbindung einer alterierten Note über den Akkoladenumbruch hinweg wird das Vorzeichen stillschweigend nach dem Umbruch in runden Klammern wiederholt und ggf. später im Takt neu gesetzt. Die Studierbuchstaben werden beibehalten.

Paukenwirbel werden wie in der Quelle dargestellt: mit Trillerzeichen und -schlange. Eine kurze Schlussnote ist nur dann als Abschlag zu spielen, wenn die Schlange deutlich vor ihr endet; andernfalls wird sie angebunden. Die Schlangen in der Quelle sind in dieser Hinsicht unpräzise notiert – eine Wiedergabe dieser Ungenauigkeit wäre nur bei einer diplomatischen Ausgabe geboten – und werden im Sinne der jeweils plausiblen Ausführungsvariante verdeutlicht. Die Fortsetzung eines Wirbels über einen Akkoladenumbruch hinweg wird in Analogie zur Trillerdarstellung gehandhabt (Klammern).

Bei der Notation tiefer Trp. greift Strauss mit dem Wechsel in den Bass-Schlüssel auf die klassische Hornnotierung zurück; die klanglich richtige Ausführung ist dann oktavierend. In der Instrumentationslehre von Gevaert (1885) sind die Trompeten in dieser Weise dargestellt (d. h. im Bass-Schlüssel wird quasi eine Oktave zu tief zu notiert);16 Kunitz erwähnt diese Praxis des »hohen Bass-Schlüssels« für Hörner, und dass sie »noch bei Richard Strauss und sogar bisweilen auch bei Komponisten der Gegenwart anzutreffen« sei.17 Historisch informierten heutigen Trompetern ist die Darstellungsweise geläufig – sie stellt somit keinen Fehler dar und wird quellengetreu und mit einer kommentierenden Anmerkung wiedergegeben (T. 545–550).

VI Anhang

Die folgenden Listen zeigen im Detail die in den Abschnitten »Quellenbeschreibung« und »Quellenbewertung« erwähnten editionsrelevanten Korrekturen T. 215–217 (Veränderungen und Einfügung von Akzidentien), die auf eine Überarbeitung hinweisen, sowie die in T. 491–503 des Notentextes skizzierten Ansätze zur 3. Fassung.

I Quellenbestandsliste

Editionsrelevante Quellen:

II Quellenbeschreibungen

III Quellenbewertung

Für die Edition des eigenhändigen vierhändigen Klavierauszugs zur 2. Fassung des Macbeth ist das Autograph A‑KA die relevante Quelle; einen Druck gab es nicht, Abschriften sind keine bekannt. Der Klavierauszug entstand im Jahr nach der Fertigstellung der Partitur; er orientiert sich im Wesentlichen an ihrem frühen Stadium ohne die harmonischen Korrekturen und Skizzen, weist allerdings in wenigen kleinen Einzelheiten bereits in Richtung der 3. Fasssung (s. u.). Strauss hat den Klavierauszug selbst benutzt, und die mit Bleistift darin eingetragenen Korrekturen dürften von ihm stammen – insbesondere solche Eingriffe wie die Ergänzung einiger zusätzlicher Noten (T. 383 f., 2. Spieler) und die Verlegung eines Akkords vom 2. zum 1. Spieler (T. 539) sprechen dafür.

Der Klavierauszug ist sehr nahe an der Partitur gearbeitet. Anders als die sehr selten anzutreffenden offensichtlichen Fehler, und anders als die noch selteneren auf eine Weiterentwicklung hindeutenden Detailveränderungen, ist der bei weitem überwiegende Teil der musikalischen Abweichungen den spielerischen und gestalterischen Möglichkeiten des Klaviers geschuldet. Im Folgenden einige Beispiele, die dieser letzteren Kategorie zugeordnet werden können.

In T. 19 hat der 2. Spieler in der rechten Hand einen Klangwechsel zum Akkord d/f/a, während man anhand der Orchesterpartitur ein Verharren im Trugschluss-Akkord d/f/b erwarten würde. Es kann sich um ein Versehen handeln; vielleicht aber ist diese Änderung als eine Reaktion auf den Farbwechsel des Orchesterklangs aufzufassen, der auf dem Klavier schlecht darstellbar ist: In der Orchesterfassung entfernen sich Posaunen, Trompeten und Pauke aus dem Liegeklang, was an dessen Ende ebenfalls zu einer gewissen Beruhigung führt.

Auch der letzte Akkord in T. 89 (beide Spieler zusammen: d-Moll-Dreiklang) stellt eine Abweichung dar: Anstatt der Töne fis1/fis2 der Orchesterpartitur enthält der Klavierauszug (1. Spieler) f1/f2 – jeweils mit Warnakzidens notiert, weswegen man einen Flüchtigkeitsfehler wohl ausschließen kann. Im Ergebnis handelt es sich um eine klangliche Verschärfung (mixturartige Klangfolge), die den Stand der 3. Fassung vorwegnimmt. Ähnlich verhält es sich mit T. 475, 1. Spieler: Als 12. Note in beiden Händen erklingen f2 und f3anstelle von fis1 und fis2 der Orchesterfassung – auch diese Veränderung verweist auf die 3. Fassung. Aus den beiden letzten Beispielen kann man wohl schließen, dass der Klavierauszug bereits einzelne Keime der kompositorischen Weiterentwicklung in sich trägt.

Rhythmische Veränderungen gegenüber der Orchesterpartitur dienen vor allem dazu, die Komplexität im Rahmen des gut Spielbaren zu halten, wie man am Beispiel einer im Orchester immer wieder auftretenden Synkopenfigur mit ihren typischen Vorschlägen (erstmals in T. 83 in Kl. und Bkl.) gut verfolgen kann: Häufig wird sie mit identischem Rhythmus in den Klavierauszug übertragen (T. 83, 87, 91, 93, 369, 371 f., 377, 477, 479, 484, 486); mitunter findet man sie in einer verwandelten Gestalt, nämlich auf die Taktschwerpunkte versetzt und als Träger des harmonischen Geschehens genutzt (T. 202–205, 465, 467, 471, 473), wobei dann gelegentlich der Synkopenrhythmus in einer weiteren Stimme angedeutet ist (T. 464, 466, 470, 472). Manchmal fällt sie gänzlich unter den Tisch (T. 113, 393–395).

IV Editionsweise und Gestaltung des Notentextes

Der Edition des autographen vierhändigen Klavierauszugs zur 2. Fassung des Macbeth liegt der Notentext des Autographs (A‑KA) inklusive der darin enthaltenen autographen Bleistiftkorrekturen zugrunde (s. »Quellenbewertung«). Wie die 2. Fassung der Partitur gilt auch der zu ihr gehörige Klavierauszug als nachgeordnete Werkfassung. Seine Edition wird deshalb gemäß den Richtlinien der Ausgabe im Sinne einer Quellenedition vollzogen: Die Wiedergabe des Notentextes erfolgt hier so weit wie möglich vorlagengetreu; korrigiert werden lediglich offenkundig falsche Tonhöhen und Tondauern; auf das Ergänzen oder Vereinheitlichen von dynamischen, artikulatorischen oder sonstigen Angaben wird verzichtet. Darüber hinaus sahen es die Herausgeber als geboten an, unvollständige oder fehlende Bögen (z. B. T. 540–541, 2 o) zu ergänzen und einige bei den beiden Spielern unterschiedlich platzierte Anweisungen (z. B. T. 492) richtigzustellen – Letzteres schon wegen der gewählten partiturartigen Darstellung.

Diese wenigen substantiellen Eingriffe in den Notentext der Quelle werden im Verzeichnis »Editorische Eingriffe« referiert oder, sofern sinnvoll darstellbar, im Notentext mit eckigen Klammern ausgezeichnet und nur bei Erklärungsbedarf zusätzlich ins Verzeichnis aufgenommen. Der Notentext erscheint in einem neuen Umbruch. Während in der Quelle alle linken Seiten zum 1. Spieler und alle rechten zum 2. Spieler gehören, erfolgt die Darstellung jetzt in Partiturform. Die Bezeichnungen für die beiden Spieler entsprechen dem Autograph. Schreibvarianten für die italienischen Vortragsbezeichnungen werden vereinheitlicht. Die Schlüsselung der Quelle und die Verwendung von Ottava-Anweisungen bleiben unverändert. Triller, die sich in einer neuen Akkolade fortsetzen, erhalten dort ein neues Trillerzeichen, jedoch in Klammern. Bei der Überbindung einer alterierten Note über den Akkoladenumbruch hinweg wird das Vorzeichen stillschweigend nach dem Umbruch in runden Klammern wiederholt und ggf. später im Takt neu gesetzt. Die Studierbuchstaben werden beibehalten.