Einleitung

Richard Strauss (1864–1949), der Komponist groß besetzter Opern und Tondichtungen, schrieb zeitlebens Lieder. Kleine Liedkompositionen sind es, die sein Gesamtwerk über eine Spanne von 78 Jahren einrahmen: das Weihnachtslied aus dem Dezember 1870 (der zweite Eintrag im chronologischen Strauss-Werkverzeichnis überhaupt) und das Lied Malven aus dem November 1948 (die letzte Komposition, die Strauss vollendete). Strauss’ Liedschaffen umfasst Klavierlieder, genuine Orchesterlieder und nachträgliche Orchestrierungen von Klavierliedern. So, wie Strauss seine Opern und Orchesterwerke oft selbst dirigierte, führte er auch seine Lieder öffentlich auf, als Klavierbegleiter und als Dirigent. In seinen Konzerten verband er Lieder dabei auch mit größeren Werken, wie es damaliger Konzertpraxis entsprach: Dass am selben Abend sowohl Tondichtungen als auch Lieder auf dem Programm standen, war keine Seltenheit.

Die Musikverlage verbreiteten Strauss-Lieder in aller Welt: Neben den Erstdrucken, die bei den frühen Liedpublikationen nur in originaler Stimmlage erschienen und in der Regel nur den deutschen Originaltext enthalten, finden sich Ausgaben für andere Stimmlagen, Ausgaben mit zusätzlichem englischem Text, des Weiteren französische, italienische, russische Übersetzungen. Liedbearbeitungen (etwa rein instrumentale Klavierbearbeitungen von Max Reger und Walter Gieseking), Arrangements und Orchestrierungen durch andere Komponisten sowie Liederalben, in denen Strauss-Lieder opusübergreifend zusammengestellt sind, ergänzen das vielfältige Angebot. Dass Strauss bis heute einer der meistaufgeführten Komponisten ist, hat nicht nur mit den Opern und Tondichtungen, sondern auch mit seinen Liedern zu tun – wobei hier die besonders populären Hits vorherrschen. Einige davon sind in diesem Band enthalten: Zueignung op. 10 Nr. 1, Nichts op. 10 Nr. 2, Die Nacht op. 10 Nr. 3, Allerseelen op. 10 Nr. 8, Ständchen op. 17 Nr. 2, Ruhe, meine Seele! op. 27 Nr. 1, Cäcilie op. 27 Nr. 2, Heimliche Aufforderung op. 27 Nr. 3, Morgen! op. 27 Nr. 4, Traum durch die Dämmerung op. 29 Nr. 1.

Die Beschäftigung mit der Gattung Lied weist bei Strauss ein sehr persönliches Moment auf. Das hat insbesondere mit seiner Ehefrau, der Sopranistin Pauline Strauss-de Ahna, zu tun. Mit ihr erarbeitete Strauss als Begleiter selbst Interpretationen seiner Klavierlieder, sie sang seine Lieder mit Orchesterbegleitung, und mit Liedern gab das Ehepaar in ganz Europa, ja sogar in Amerika Konzerte. Pauline galt Strauss lange Zeit als die ideale Interpretin seiner Lieder und stand als solche auch bei der Komposition Pate.1 Reinhold Schlötterer nennt Pauline Strauss »ein beständiges Stimulans zur Liedkomposition«.2 Die Vier Lieder op. 27 schrieb Strauss für Pauline als Hochzeitsgeschenk – ein persönliches Bekenntnis.3 In späteren Schaffensphasen waren die Sopranistinnen Elisabeth Schumann und Viorica Ursuleac als Inspirationsquellen, Widmungsträgerinnen und mitgedachte Idealinterpretinnen eng mit Strauss’ Liedschaffen verbunden: Elisabeth Schumann könnte mit dafür verantwortlich gewesen sein, dass Strauss nach zwölfjähriger Liedschaffenspause 1918 die Liedkomposition wieder aufnahm.4 Für sie, wie in den 1930er und 1940er Jahren für Ursuleac, orchestrierte Strauss eigene Lieder; mit Schumann unternahm er Ende 1921 eine ausgedehnte Konzertreise in die USA, wie schon 1904 mit seiner Frau Pauline. Dieser Kontext mag auch die Ursache dafür sein, dass Strauss-Lieder oftmals (anders als zum Beispiel Schubert-Lieder) vorrangig mit Frauenstimmen und hier vor allem mit Sopranstimmen in Verbindung gebracht werden. Das ist allerdings nur teilweise gerechtfertigt. Die bekannten Lieder op. 10 beispielsweise, die heute häufig von Sopranistinnen gesungen werden, empfand Strauss als »ausgesprochen[e] Tenorlieder«, was auch durch die Widmung an den königlich bayerischen Kammersänger und berühmten Wagner-Tenor Heinrich Vogl deutlich wird.5

Die konkrete Anregung für eine Liedkomposition dürfte Strauss durch Lektüre erhalten haben. In den Gedichtbänden im Garmischer Richard-Strauss-Archiv finden sich zahlreiche handschriftliche Eintragungen von Richard Strauss.6 Diese reichen vom bloßen Anstreichen eines Gedichtes (das Strauss anscheinend für eine Vertonung ins Auge fasste – was nicht notwendigerweise bedeutet, dass er es auch vertonte) bis hin zum Skizzieren von Harmoniefolgen oder motivischen Einfällen noch im Gedichtband. Manche Lieder wurden dabei, wie Strauss selbst es nennt, »aus dem Augenblick geboren«7 und offenbar unmittelbar vollständig niedergeschrieben. »Meist führte der Weg zum Werk allerdings auch bei der Liedkomposition über Skizzen«, wie Reinhold Schlötterer ergänzt.8 Mitunter verfertigte Strauss von einem Lied mehrere vollständige Autographe, wobei auffällt, dass diese auch tonartlich voneinander abweichen können (siehe »Quellenbeschreibungen«). Letzteres ist innerhalb der Lieder op. 10 bis 29 für Barcarole op. 17 Nr. 6 und Kornblumen op. 22 Nr. 1 nachweisbar: Die autographen Stichvorlagen entsprechen tonartlich natürlich den Erstdrucken, ein jeweils zusätzliches, mutmaßlich früheres Autograph hingegen den Skizzen. Dasselbe dürfte für die Lieder op. 15 gelten (siehe Faksimile); die Quellenlage ist jedoch unvollständig, denn die Stichvorlage ist verschollen.

Mit den Textvorlagen ging Strauss durchaus beherzt um. Viele der Unterschiede zwischen den Gedichtvorlagen und den vertonten Texten, wie vor allem Wort- oder Verswiederholungen, sind kompositorisch bedingt. Andere Auffälligkeiten zeugen davon, dass Strauss seine Textvorlagen nicht mit dem Anspruch philologischer Genauigkeit behandelte. Das gilt etwa für seine eher nachlässige Interpunktion,9 für unerklärliche Wortänderungen (z. B. »Oh Berge, oh Thäler« statt »Oh Berge, oh Wälder« im Lied op. 29 Nr. 2) oder für falsche Zuordnungen von Gedichten zu einer Sammlung (der unbetitelte Gedichttext des Liedes Zueignung z. B. ist nicht Teil von Hermann v. Gilms Gedichtsammlung Die letzten Blätter, obwohl alle acht Lieder op. 10 entsprechend betitelt sind). Die Textquellen und die Abweichungen der Liedertexte von den Gedicht-Textvorlagen sind auf der Online-Plattform der Richard-Strauss-Ausgabe nachgewiesen (URL: http://www.richard-strauss-ausgabe.de).

Insbesondere Strauss’ Begegnung mit Gedichten von Hermann v. Gilm, aus der heraus die Lieder op. 10 entstanden (Strauss’ erste Liedpublikation), hält Reinhold Schlötterer für eine Initialzündung: Er ist der Ansicht, dass sich »die Person des Liedkomponisten Strauss, wie wir sie kennen, erst mit der Vertonung der Gilm-Gedichte gefunden« habe. Obwohl diesen Liedern rund 50 Jugendlieder vorausgingen, habe Strauss nie zuvor »beinahe in einem Atem nacheinander neun Gedichte eines einzigen Dichters« vertont.10 Es sollten weitere intensive kompositorische Auseinandersetzungen mit einzelnen Autoren folgen. Für die Lieder des vorliegenden Bandes betrifft das neben Hermann v. Gilm vor allem Adolf Friedrich v. Schack und Felix Dahn.

Beginnend mit op. 27 rückte eine jüngere Lyrikergeneration in Strauss’ Blickfeld: Karl Henckell, Heinrich Hart, John Henry Mackay, Otto Julius Bierbaum. Diese Dichter waren Altersgenossen von Strauss und gehörten der literarischen Moderne an.11 Mitunter stand Strauss mit ihnen in persönlichem Kontakt. Davon zeugen unter anderem Gedichtausgaben mit handschriftlicher Widmung an ihn12 sowie Briefe. Beispielsweise korrespondierte Strauss hinsichtlich der Vertonung von Ruhe, meine Seele! mit dem Dichter Karl Henckell und schenkte ihm ein Exemplar des Liederdrucks. Henckell dankte dem Komponisten überschwänglich für die Vertonung – und trug ihm nicht ganz uneigennützig weitere Texte aus seiner Feder an.13 Von Strauss vertont zu werden, war erstrebenswert geworden. Strauss antwortet: »Ich stehe im Verhältniß so aufrichtiger Teilnahme zu Ihrem Schaffen u. dem Ihrer Kunstgenossen […], daß mir ein derartiger Beweis von Gegenliebe wie der, den Sie mir gegeben, ein wirkliches Bedürfniß ist.«14 Es sollte noch eine Reihe von Henckell-Vertonungen folgen.

Die vorliegende Ausgabe präsentiert die erhaltenen Liederopera und Einzellieder in originaler Stimmlage und mit originalem Gesangstext sowie in chronologischer Reihenfolge. Letzteres bedeutet freilich nicht, dass innerhalb eines Liederopus die einst von Strauss intendierte (unter Umständen auch zusammen mit seinem Verleger festgelegte) Reihenfolge der Einzellieder aufgebrochen würde, auch wenn Lied Nr. 3 einige Tage oder Wochen vor Lied Nr. 1 entstanden sein mag.15 Auch werden zugehörige Einzelwerke oder zusätzliche Werkfassungen unabhängig von ihrer Datierung dem originalen Opus beigefügt.16 Die zu Strauss’ Lebzeiten unpubliziert gebliebenen Lieder werden nicht aus ihrem Entstehungskontext herausgelöst. Das Lied Wer hat’s gethan? beispielsweise, erst 1974 publiziert, wird den Liedern op. 10 angefügt, als deren Bestandteil (nämlich als Nummer 6) es ursprünglich gedacht war, bevor es vor Drucklegung aus der Sammlung entfernt wurde.

Der vorliegende Band enthält somit die Klavierlieder op. 10 bis op. 29 nebst flankierenden Einzelliedern und Alternativfassungen. Die editorische Vorgehensweise und die Details der Quellenlage werden im Kritischen Bericht referiert. An dieser Stelle seien noch vier Besonderheiten der Überlieferung erläutert, die für den Band von Bedeutung sind.

Wie schon erwähnt, führte Strauss seine Lieder häufig zusammen mit seiner Ehefrau Pauline auf. Sie sang die Klavierlieder, am Klavier von Richard Strauss selbst begleitet, sie sang seine genuinen Orchesterlieder und die von ihrem Ehemann (eigens für sie) nachträglich orchestrierten Lieder.

Im Richard-Strauss-Archiv und im Richard-Strauss-Institut in Garmisch-Partenkirchen sind zahlreiche Lieder-Handexemplare mit Eintragungen von Pauline und Richard Strauss erhalten, die von dieser ehelichen Zusammenarbeit und dieser besonderen Interpretation der Klavierlieder unter Beteiligung des Komponisten zeugen (siehe Faksimile). Die Eintragungen umfassen Vermerke im Sinne einer Aufführungshilfe (z. B. Atemzeichen), aber auch Modifikationen des Notentexts (z. B. versetzte Dynamikangaben, selten gar geänderte Noten der Singstimme) sowie ab und an Fehlerkorrekturen. Wohlgemerkt: Derartige Eintragungen stammen oft vom Komponisten selbst oder wurden jedenfalls von ihm als dem Klavierbegleiter mitgetragen. Sie werden deshalb in der Kritischen Richard-Strauss-Ausgabe dokumentiert, allerdings im Regelfall nicht so interpretiert, als lägen hier Eingriffe in die gültige Werkgestalt vor. Manche dieser Eintragungen können heutigen Interpreten als Anregung dienen, andere Vermerke (gerade die erstaunlich häufigen Atemzeichen) weisen eher auf damals übliche, heute veraltet wirkende Vortragsweisen oder speziell auf stimmliche Eigenarten von Pauline Strauss hin.

Sämtliche Eintragungen für die Lieder op. 10 bis op. 29 sind im Kritischen Bericht dokumentiert. Substanzielle Vermerke (beispielsweise Dynamikangaben und ausformulierte Vortragsbezeichnungen) werden im neuedierten Notentext in spitzen Klammern wiedergegeben. In wenigen Fällen sind die Eintragungen auch Grundlage editorischer Entscheidungen, worauf im Kritischen Bericht jeweils hingewiesen wird.

Während der 1940er Jahre war Strauss am Projekt einer Gesamtausgabe seiner Lieder beteiligt. Das Vorhaben ist in der Strauss-Forschung nicht unbekannt. Franz Trenner schreibt im Vorwort zu seiner vierbändigen Strauss-Liederausgabe von 1964:

»Noch in den letzten Kriegsjahren war Richard Strauss an die Universal Edition mit dem Wunsche herangetreten, eine Gesamtausgabe seines Liedschaffens vorzubereiten. Infolge der kriegsbedingten Herstellungsschwierigkeiten liess sich das in verschiedenen Gesprächen erörterte Unternehmen nicht verwirklichen.«17

Tatsächlich erreichte die Ausgabe keine Publikationsreife. Sie wurde aber, wie umfassende Recherchen ergaben, durchaus konkret in Angriff genommen und viel weiter getrieben, als es Trenners Aussage vermuten lässt. An der geplanten Gesamtausgabe war neben der Universal Edition auch der Verlag C. F. Peters beteiligt.18 Betreut wurde das Projekt vom Kapellmeister Kurt Soldan, einem Mitarbeiter von C. F. Peters; wahrscheinlich war er sogar der Hauptinitiator. Briefe aus dem Bestand C. F. Peters im Leipziger Staatsarchiv zeigen, dass Soldan die Arbeit sehr akkurat betrieb und die Stichvorlage im Sommer 1946 kurz vor seinem Tod abschließen konnte. C. F. Peters erbat von Soldans Witwe die Stichvorlage,19 und wirklich findet sich im Leipziger Staatsarchiv innerhalb des Bestands VEB Edition Peters20 die Gesamtausgaben-Stichvorlage für die Lieder op. 69 und op. 77, die dem fünften Band zugeordnet waren;21 die übrigen Teile der Stichvorlage müssen als verschollen gelten, ebenso sämtliche Druckplatten und Korrekturabzüge, soweit diese schon hergestellt waren.22 Soldans Eintragungen im erhaltenen Teil der Stichvorlage sind vornehmlich redaktionell. Überlieferte Briefe zwischen Soldan und Strauss – die Korrespondenz beginnt 1944 – beweisen jedoch, dass in die Lieder auch substanziell eingegriffen wurde, und zwar unter Beteiligung des Komponisten. Dass Strauss entschied, in der Gesamtausgabe sämtliche Widmungen wegzulassen (auch die an Joseph Goebbels, dem er 1933 das Lied Das Bächlein gewidmet hatte), ist dabei eine außermusikalische Entscheidung. Musikalisch wichtig ist, dass Strauss selbst auf Soldans Bitte hin Einsicht in den Korrekturabzug zum ersten Band der Gesamtausgabe nehmen und einige editorische Entscheidungen treffen sollte.23 Zwar ist auch dieser Korrekturabzug nicht mehr auffindbar, doch existiert eine andere Quelle, die dieses historische Gesamtausgabenprojekt für die editorische Arbeit fruchtbar macht: In einem Strauss-Soldan-Briefkonvolut der Münchner Stadtbibliothek finden sich als Briefbeilage zwei einseitig beschriebene Blätter, auf denen Soldan und Strauss musikalische Sachverhalte erörtern. Soldan legt dem Komponisten in Form von handschriftlichen Notenbeispielen und maschinenschriftlichem Text einige Stellen aus diversen Liedern mit konkreten Fragen vor, Strauss notiert seine Entscheidungen (siehe Faksimile).24 Es handelt sich in der Tat um editorische Eingriffe von Strauss persönlich, die als Entscheidungen letzter Hand zu werten sind und im vorliegenden Band als solche berücksichtigt werden. Die historischen Umstände des Gesamtausgabenprojekts sind in einem gesonderten Aufsatz ausführlich dargelegt.25

Im Zuge der Recherchen konnte die Existenz einer Spätfassung des Liedes Breit über mein Haupt26 op. 19 Nr. 2 aus dem Jahr 1944 aufgedeckt werden. Ursprünglich waren die Lieder op. 19 Anfang 1888 komponiert worden und im selben Jahr im Verlag Jos. Aibl erschienen. Auch von diesem Erstdruck (die sechs Lieder aufgeteilt auf zwei Hefte) besaß Pauline Strauss ein Handexemplar; es ist eines der oben angeführten Exemplare und enthält zum Lied op. 19 Nr. 2 Eintragungen, etwa hinzugefügte Bögen und Atemzeichen. Grundlegend aber ist hier noch nichts verändert. Erst sehr viel später führte die Spielpraxis des Komponisten zu einer tiefgreifenden Überarbeitung des Liedes.

Auch nachdem Pauline Strauss ihre Gesangskarriere beendet hatte, trat Richard Strauss als Begleiter seiner Lieder auf. Hierzu gibt es einen aufschlussreichen Bericht des Musikwissenschaftlers Alfred Orel, der Strauss bei einem Liederabend mit Elisabeth Schumann umblätterte. Strauss habe ihm leise zugeraunt: »Sie dürfen aber nicht in die Noten schauen, denn ich spiel’s ganz anders.« Strauss nahm sich beim Spielen seiner eigenen Lieder große Freiheiten – er improvisierte.27 Mit Hilfe alter Einspielungen lässt sich nachweisen, dass Breit über mein Haupt auf genau diese Weise verändert wurde: Bei einer Aufnahme des Liedes mit dem Sänger Robert Hutt, entstanden 1921/22, folgt Strauss noch relativ genau dem Notentext von 1888. 1942/43 spielte Strauss unter anderem mit dem Sänger Anton Dermota eigene Lieder für den Reichssender Wien ein.28 Nun klingt Breit über mein Haupt merklich anders. Zwar bleiben Singstimme und harmonisches Gerüst unverändert, die Figuration des Klavierparts jedoch erhält eine neue Gestalt: Aus liegenden Akkorden werden ausgreifende Akkordbrechungen, aus ruhigen Achtelfiguren filigrane Läufe. Eine solch ausschmückende Spielpraxis war für Strauss durchaus typisch; sie fällt bei Breit über mein Haupt jedoch besonders markant aus.29 Das entscheidende Ereignis aber ist: Bei Breit über mein Haupt führte Strauss den Veränderungsprozess so weit fort, dass er das Lied mit der neuen Begleitung tatsächlich niederschrieb – zwei Jahre nach der Einspielung mit Dermota, über 50 Jahre nach der ursprünglichen Komposition. Dabei nahm er noch kleine Veränderungen gegenüber der Einspielung vor. Man hat es folglich nicht mehr mit einer spontanen Improvisation, sondern mit einer veritablen Spätfassung zu tun. Das Autograph ist datiert mit »Garmisch 31. März 1944« (siehe Faksimile).30

Es gab 1944 offenbar die Absicht, auch diese Spätfassung im Rahmen der geplanten Gesamtausgabe der Strauss-Lieder zu publizieren: In einem Brief Kurt Soldans an Richard Strauss vom 27. Mai 1944 heißt es: »Wollten Sie so liebenswürdig sein, beifolgenden Korrekturabzug des Liedes ›Breit über mein Haupt‹ in den beiden Fassungen durchzusehen.«31 Da das Lied nicht orchestriert wurde, dürfte hier von der Original- und der Spätfassung des Klavierliedes die Rede sein. Wie berichtet, kam das Gesamtausgabenprojekt nicht zum Abschluss; somit blieb auch die Spätfassung von Breit über mein Haupt unveröffentlicht. Sie erscheint hier erstmals im Druck – als interessante Alternative zur Originalfassung.

Die Mädchenblumen-Lieder op. 22 nach Texten von Felix Dahn führten 1890/91 zu Strauss’ erster Zusammenarbeit mit seinem späteren Hauptverleger Adolph Fürstner. Fürstner übergab die Lieder zur Redaktion an den amerikanischen Komponisten Otis Bardwell Boise, um »einige unbedeutende Veränderungen« anbringen zu lassen und die Mädchenblumen dadurch »in Amerika vor Nachdruck zu schützen«.32 Für den zweisprachigen Erstdruck wurde eine englische Übersetzung des Liedtextes ergänzt, in den Klavierpart griff Boise an etlichen Stellen musikalisch ein; die Eintragungen wurden mit rotvioletter Tinte direkt in Strauss’ autographer Stichvorlage vorgenommen (siehe Faksimile). Strauss zeigte sich über die Eingriffe verärgert, war jedoch bereit, einige davon unter einer bestimmten Bedingung zu akzeptieren. So heißt es am 11. Januar 1891 in einem Brief an Fürstner:

»Sehr geehrter Herr! Die Veränderungen, die Herr Boise gemacht, sind durchaus nicht discret; es sind Veränderungen zum Teil von sehr bedeutungsvollen Harmonien, die ich unmöglich gestatten kann. Wenn Sie bereit sind, eine eigene deutsche Ausgabe (ohne englischen Text), die genau meinem Manuscript entspricht, zu veranstalten, so will ich einige der Boiseschen Veränderungen für die englische sehr gerne gestatten […] Mit bestem Gruß Ihr ergebenster Richard Strauss.«33

In Fürstners Antwortschreiben vom 13. Januar 1891 wird dieser Kompromiss mit Verweis auf amerikanisches Recht als »zwecklos« abgelehnt: Jede erscheinende Ausgabe der Lieder müsse die musikalischen Veränderungen enthalten, lediglich eine Ausgabe »mit nur deutschem Text« sei möglich.34 Am 25. Januar 1891 schreibt Strauss:

»Sehr geehrter Herr! Die von mir nunmehr mit blauen Kreuzen versehenen Änderungen des Herrn Boise kann ich allenfalls gestatten, alle andern muß ich aber auf’s bestimmteste zurückweisen, dieselben riechen sehr verdächtig nach Leipziger Conservatorium oder Berliner Hochschule u. sind so landläufig u. banal, daß ich sie unmöglich auf mich nehmen kann. Ihr Anerbieten, eine deutsche Ausgabe ohne englischen Text zu veranstalten, nehme ich dankbarst an. […] Ihr Hochachtungsvollst ergebener Richard Strauss.«35

Aus editorischer Perspektive sei angemerkt: Dieser Kompositions- und Publikationsprozess, bei dem eine autographe Stichvorlage mit nachgetragenen Eingriffen durch Boise, eine darauf Bezug nehmende, heute verschollene Quelle mit blauen Kreuzen durch Richard Strauss sowie Drucke anfielen, führt zu einer komplexen Quellensituation, die noch um zusätzliche Autographe der Lieder op. 22 Nr. 1 und op. 22 Nr. 2 ergänzt wird. Der Kritische Bericht (Kapitel »Quellenbewertung«) gibt dazu detailliert Auskunft.

Wichtig für die Konzeption des vorliegenden Bandes ist: Als Anlass für die Eingriffe durch Boise wurden einzig rechtliche Zwänge angeführt. Der Fürstner-Verlag gab in der Tat eine rein deutschsprachige Ausgabe der Lieder op. 22 heraus – zur von Strauss favorisierten Rückkorrektur der von Boise angebrachten musikalischen Änderungen kam es jedoch nie. Deshalb wird nun erstmals Strauss’ Willen entsprochen, die Mädchenblumen zusätzlich zur autorisierten (und etablierten) Fassung des Erstdrucks exakt nach dem Manuskript des Komponisten – gemeint ist dabei die erste Schreibschicht der autographen Stichvorlage, so als habe Boise sie nie in Händen gehalten – zu edieren. Auf diese Weise ist es möglich, die historischen Schreibschichten (die auch Eintragungen von Pauline Strauss in der Erstdruck-Fassung einschließen) korrekt darzustellen. Die musikalischen Unterschiede zwischen den Fassungen sind fein, doch Strauss lagen genau diese Feinheiten ausdrücklich am Herzen.

Mein Dank gilt allen im Kritischen Bericht genannten Archiven und Bibliotheken für die Bereitstellung des für die Edition herangezogenen Quellenmaterials. Des Weiteren danke ich für die Unterstützung der Arbeit am vorliegenden Band: der Familie Strauss, außerdem Christoph Beyer, Klaus Burmeister, Claudia Heine, Katja Kaiser, Thekla Kluttig, Dietrich Kröncke, Dominik Leipold, Jürgen May, Sarolta Péter, Bernhard Rauchenberger, Reinhold Schlötterer, Roswitha Schlötterer-Traimer † und Bernd Wiechert. Julian Riem sei herzlich für das Probespielen des neuedierten Notentextes gedankt.

München, Dezember 2016

Andreas Pernpeintner