Die mit so viel Spannung erwartete Première der »Salome« hat heute stattgefunden. Aus allen Gegenden Deutschlands und des Kurlandes waren Musiker, Musikfreunde und Journalisten, Kapellmeister, Theaterdirektoren und Intendanten herbeigeeilt, um Zeugen des Ereignisses zu sein. Es war das Publikum da, das sich stets bei solchen Anlässen einfindet, gleichviel, ob es sich in Dresden, Berlin, München oder Hamburg abspielt. Diesmal kamen aber die Gäste in besonders großer Zahl. Man sah u. A. aus Wien Professor Roller und Max Schillings aus München. Von Dresdenern durfte überhaupt fast niemand hinein, die Presse und die näheren Freunde des Hauses ausgenommen. An der Kasse gelangten bloß vierzig Parkettsitze und wenige Plätze auf der Galerie offiziell zum Verkauf. Und die waren bald weg, obwohl die Preise um ein Beträchtliches erhöht waren. Wochenlang dauerten die Vorbereitungen. Das ganze Repertoire stockte. Man konnte schließlich nur Spielopern geben, da die Sänger der großen Wagner‑Oper alle beschäftigt waren. Der Orchesterraum mußte vergrößert werden. Zwei Parkettreihen fielen weg und auch die Bühne mußte sich eine Verkürzung gefallen lassen, damit Platz für 120 Personen geschaffen werde. Seit 2 1/2 Monaten wurde fast ununterbrochen von 10 bis 1/2 3 Uhr nachmittags probiert, teils unter der Leitung Schuchs, teils unter der von Richard Strauß, der ab und zu von Berlin herübergekommen war, um die Proben zu inspizieren. Es kostete die Ueberwindung vieler Schwierigkeiten, bis es zur Generalprobe kam. Endlich war auch diese übertaucht. Strauß war zufrieden … 1/2 8 Uhr abends. Das Publikum ist in Festtoilette. Die Damen – man sieht Dresdens entzückende amerikanischen [sic] Pensionärinnen fast vollzählig – im Dekolleté, die Herren im Frack. Die Spannung ist auf das höchste gestiegen. Endlich erscheint Herr von Schuch und das Spiel kann beginnen.

War es wirklich ein Spiel, was sich vor uns entwickelte? Wir haben Oskar Wildes Drama oft genug erlebt, um subjektiv, mit ruhigen Nerven zuschauen zu können. Aber schon nach den ersten drei Takten sind wir aufgerüttelt und mit der Ruhe ist’s vorbei. Wir haben die Rechnung ohne Strauß gemacht, der sich nicht begnügte, der Salome musikalische Konturen zu geben, wie es wahrscheinlich jeder andere getan hätte, der in dem Drama Wildes den geborenen Opernstoff erblickt hat. Strauß hat die Salome‑Frage sozusagen von innen angeschnitten. Er hat den Versuch gemacht, ein musikalisch‑psychologisches Drama zu geben, die Musik ergänzend zu den Worten hinzutreten zu lassen und das dekorative Moment so zu lassen, wie es ursprünglich ist. Der Versuch macht stutzig. Enthalten die Worte Wildes nicht genug Musik an sich und bedarf es noch einer Ergänzung in dieser Richtung? Wir werden sehen, daß Strauß recht getan hat, das Salome‑Problem musikalisch von dieser Seite zu nehmen. Das Werk hat keine Ouvertüre, keine Einleitung, ja nicht einmal eine Introduktion. Gleich die ersten drei Takte führen uns in medias res.

»Wie schön ist die Prinzessin Salome,« singt Narraboth, der junge Syrier, und der kleine Page der Herodias wird wahnsinnig vor Eifersucht. Natürlich nicht auf die Prinzessin, sondern auf Narraboth selbst, wir sind ja bei Oskar Wilde. Gleich diese erste Phrase wirkt, eine wundervolle Kantilene, die warm macht und Stimmung gibt. Von drinnen hört man den Lärm der Juden, die um ihre Religion streiten, Straußsche Disharmonien greulichster Art. Salome läuft hinaus. Sie kommt auf die Terrasse. »Schreckliches wird geschehen«, singt der Page, und aus der Tiefe der Zisterne hört man die Stimme des Jochanaan »Siehe, der Herr ist gekommen, des Menschen Sohn ist nahe«. Wunderbar berührt diese Stimme, und sie gibt nicht nach, bis Narraboth dem Gebote des Tetrarchen zum Trotz den Propheten hinaufläßt. Bisher geschieht musikalisch nichts Schreckliches. Die Musik bewegt sich in normalen rezitativischen Bahnen, sie exponiert. Nur das Orchester ist aufgeregt. Nun aber die erste große Steigerung. Acht Hörner bringen das Motiv Jochanaans, zum erstenmale hört man verhältnismäßig klare Harmonien. Die rhythmische Struktur des Themas erinnert entfernt an das Verklärungsmotiv aus Strauß’ berühmter symphonischer Dichtung »Tod und Verklärung«. Die Steigerung ist kolossal. Sie führt uns auf das Niveau des eigentlichen Salome‑Dramas.

»Ich bin verliebt in deinen Leib, Jochanaan,« singt Salome, und nun das erste von den psychologischen Motiven, die eine so große Rolle zu spielen berufen sind. »Dein Leib ist weiß wie der Schnee auf den Bergen Judäas.« Eine viertaktige Melodie von seltener Innigkeit, die uns nicht mehr verläßt. Jochanaan stößt Salome zurück. Der Kontrast, in den die Musik verfällt, ist ein gräßlicher, aber Salomes Ekstase kennt keine Grenzen mehr. »Laß mich deinen Mund küssen, Jochanaan,« singt sie in wahnsinniger Raserei, das zweite psychologische Grundmotiv, das von jetzt ab als Idée fixée [sic] das ganze Werk beherrscht. Strauß bedient sich hier ähnlich wie – Mascagni der Triole. Man wird von der Strauß‑Triole reden müssen. Aber während der Jungitaliener die nackte Figur ihre Wirkung tun läßt, und zwar auf die primitivste Weise der Welt, stellt sich Strauß in den Dienst seiner grandiosen Polyphonie. »Laß mich deinen Mund küssen,« schreit Salome. Der verliebte Narraboth ersticht sich. Salome beachtet es nicht. »Laß mich Deinen Mund küssen,« girrt sie in den höchsten Tönen und die Geigen jagen das Motiv. Die Hörner, die Trompeten, die Posaunen, kurz das ganze Orchester ist außer sich. Es ist ein noch nicht dagewesener Paroxismus. Gegen diese Liebesraserei ist die der Isolde Kinderspiel. Die Triole ist gewiß billig, sie tut aber in Straußens Behandlung die unerhörteste Wirkung. Sie bohrt sich in die Nerven, ins Fleisch und ins Blut. Man kann nicht mehr ruhig auf dem Platze bleiben. Jochanaan verflucht Salome. Aber nicht einmal sein heiliges Thema vermag das Orchester zu beschwichtigen. Immer noch zuckt die Triole. In einem leidenschaftlichen Orchesterstück tobt sich die Musik aus. Endlich Ruhe.

Herodes tritt auf. Er hat ein chromatisches Skalenthema. Seine Charakteristik ist Strauß überaus geglückt. Die Sprunghaftigkeit des Paralytikers äußert sich in der Deklamation, die von den tiefsten Tiefen auf die höchsten Höhen des Tenors unvermittelt übergeht. Auch in den Taktarten. Er singt kaum zehn Takte lang in gleichem Rhythmus. Der Dreivierteltakt wechselt mit 1/2, 5/4, 7/4, 6/4, 3/2, 9/4, 8/4 etc. Der häufige Taktwechsel ist Wagner seinerzeit als Mangel an Empfindungsgabe ausgelegt worden. Man vermochte nicht zu begreifen, daß das Wechseln der Taktart auch zur Charakteristik der Deklamation dienen könne. Wie unerfinderisch müßte da Strauß erst sein. In der Tat hat Strauß hier Wagner in einer Weise überwagnert, wie es bisher nicht geschehen ist. Aber man hat nicht mehr den Eindruck des Epigonalen, sondern des Weiterschreitens. Die Juden verlangen von Herodes die Herausgabe des Jochanaan. Hier hat sich Strauß ein starkes Stück Naturalismus geleistet. Er hat selbst für das Mauscheln den harmonischen Ausdruck gefunden. Das werden ihm seine Kritiker sehr übel nehmen. Und in der Tat, bei dem Durcheinanderkreischen dieser scheußlichen fünf Stimmen (vier Tenöre und ein Bassist haben das Quintett, zu dessen Studium die Sänger Wochen brauchten) hört das Gefühl der Musik auf. Das ist eine Straußsche Schrulle, ein schlechter Scherz. Aber man vergißt ihn erfreulicherweise über dem Kommenden. Schon vorher hat sich Herodes der Salome mit einer herrlichen Kantilene genähert (E-dur, 6/4, »Salome komm, trink Wein mit mir, einen köstlichen Wein, Cäsar selbst hat ihn mir geschickt«.) Und jetzt fordert er sie zum Tanz auf. Dieser Tanz ist das einzige Stück der Oper, in dem Strauß ausgesprochen orientalisch kommt. Er ist natürlich vollständig symphonisch gehalten, von sinnberückender Schwüle, ganz Temperament und Farbe. Die idée fixée [sic] »Lass’ mich deinen Mund küssen, Jochanaan,« leuchtet durch das symphonische Gewebe, wenn Salome in die Nähe der Zisterne kommt, die Jochanaan birgt, dessen Kopf Salome als Preis für ihren Tanz verlangt. Die Verzweiflung des Herodes und der Triumph der Herodias sind mit Farben gemalt, die beiläufig das Superlativischeste sind, was moderne Orchesterkunst bisher geboten. Herodes sinkt ermattet auf den Thron. Man nimmt ihm den Todesring ab, zum Zeichen, daß Naaman, der Henker, sein Werk beginnen kann. Totenstille. Das sforzatierte B der Kontrabässe ist ein unheimlicher Laut. Naaman reicht das Haupt auf der Silberschüssel. Nun Salomes Triumph. In unsagbarem Expressivo [sic] das Motiv: »Nichts in der Welt war so weiß wie dein Leib«, und mit einer ganz einzigen Wendung nach Cis-moll (mit Recht ist Strauß stolz auf diese Stelle): »Nichts in der Welt war so schwarz wie dein Haar«. Und dann als letzter Ausdruck ihres Triumphes: »Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan«. Noch einmal rafft sich Herodes auf: »Man töte dieses Weib!« Die Soldaten stürzen sich auf Salome und begraben sie unter ihren Schilden.

Der Erfolg, den das Werk fand, war ein stürmischer. Die Musik fesselte in hohem Maße. Nicht weniger als 25 Hervorrufen mußte Richard Strauß mit Schuch und den Sängern Folge leisten und noch immer wollte das Publikum nicht vom Platze weichen. Eine große Zahl von Wiederholungen ist dem Werke sicher.

Die Aufführung durch die Künstler der Dresdener Hofoper bedeutet eine Kraftprobe des Instituts. Es hat sie glänzend bestanden. Selten war ein Werk so schwer zu krëiren. Die, welche es nachmachen wollen, werden es freilich leichter haben. Nie wäre die Aufführung der »Salome« so rasch zur künstlerischen Tat geworden, wenn nicht der geniale Hofrat Schuch der begeisterte spiritus rector des Ganzen gewesen wäre. Mit welcher spielenden Leichtigkeit er die [kompliziertesten] Probleme löste und wie er vor allem seinen Künstlern den Glauben an das Werk beibrachte, wie er vor nichts zurückscheute, was sich dem endlichen Gelingen hindernd in den Weg stellte, das ist einfach unbeschreiblich. Von den Sängern teilten sich Burrian, Frau Wittich und Herr Perron in die Hauptrollen. Burrians [12] Herodes ist eine Leistung allerersten Ranges. Seine einzigen Stimmittel, sein phänomenales musikalisches Können und seine beträchtliche schauspielerische Gestaltungskraft verhalfen ihm einen Herodes auf die Bühne zu stellen, der seinesgleichen weit und breit suchen können wird. Frau Wittich singt die Salome wunderschön, kämpft aber einen vergeblichen Kampf gegen ihr Phlegma. Hingegen scheint Perron für den Jochanaan eigens geboren worden zu sein. Bewundernswertes bieten Regie (Herr Wirk aus München) und Ausstattung.

Ich habe es vermieden, hier eine Kritik zu schreiben, sondern versuchte, die Impression zu geben. Das Kritisieren schien mir bei dem Ueberstürzen der Eindrücke ein zu gewagtes Unterfangen. Dazu ist es Zeit, wenn man die Salome des öfteren gehört haben wird. Eines zeigte sich schon jetzt. Die Salome ist ein Werk, bei dem die Technik nicht Selbstzweck ist. Was das Publikum sagen wird, ist freilich noch eine offene Frage, die heute im Augenblick der höchsten Sensation noch nicht entschieden werden kann. Es ist nur zu leicht möglich, daß es das Werk später ablehnen wird, denn die 7/4 Stunden exaltiertester Chromatik strengen an. Während der Generalprobe hat »Salome« auf viele geradezu lähmend, ja erschlagend gewirkt. Nachdem der Vorhang gefallen war, rührte sich kein Zeichen des Beifalls oder Mißfalls. Generalpause. Dann aber stürzte man hinaus an die frische Luft. Die Musiker waren außer sich vor Begeisterung und Entzücken. Jene aber, welche in Oskar Wilde die Personifikation der perversesten Dekadenz erblicken, brachen über Strauß den Stab.

Relda.1